【BON音樂】淺談貝多芬五首大提琴奏鳴曲的歷史地位與賞析

Beethoven’s Cello Sonatas

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Beethoven's Cello Sonatas manuscript
Beethoven’s Cello Sonatas manuscript

貝多芬第三號大提琴奏鳴曲 op.69之部分手稿(*圖片來源

 

十七、十八世紀時,當時盛行的維奧爾琴(義大利語:viola da gamba英語:viol),也稱「古大提琴」,僅以拉奏數字低音或和聲伴奏的形式出現於各種貴族或宮廷聚會中。因在鮮少作曲家願意為這項冷門的樂器譜曲,故其地位顯得微不足道。

(上圖為1630年代左右之維奧爾琴(義大利語:viola da gamba英語:viol)之樂器圖片)

這種現象歸咎於當時這項樂器,不論是體型、音量、拉奏方式與技巧發展等等,都不足以說服聽眾和吸引觀眾。

 

大提琴的改良,源自演奏的需求與演奏家的精進 

此現象到十八世紀中的巴洛克時期有了轉變:不少作曲家與大提琴家,例如韋瓦第(Antonio Vivaldi 1675-1741)與鮑凱里尼(Luigi Bocche- rini, 1743-1805)陸續開始為大提琴譜曲,並且在演奏技巧的要求上已具有相當水準。

而促使大提琴真正改良的原因,主要是音樂會演奏場合的需要。

直到貝多芬(Ludwing van Beethoven,1770~1827)的時代,大提琴這項樂器的譜曲始臻於成熟,樂器的改良也在貝多芬時代逐漸完成。雖然在當時已經有不少作曲家寫作以鋼琴伴奏的大提琴曲。然而使得大提琴與鋼琴的二重奏真正成為室內樂曲,貝多芬居功厥偉。

大提琴之所以能逐漸成為主流樂器,除了歷代製琴、製弓家不斷的改良製作創作出完美的樂器之外,音樂家們的重視與演奏家技巧的精進也是成功推動的助力。

作曲家有機會為樂器譜曲,與其身邊所結識的音樂家朋友都有密切的關係,如貝多芬在許多作曲技巧上與作品詮釋上的問題就多次請教好友羅姆柏格(Bernhard Romberg, 1767~1841),而貝多芬幾闋 大提琴奏鳴曲也是獻給同樣是大提琴家的好朋友。

十八世紀中至十九世紀初,大提琴的諸多改良的確為其地位的提升幫助很大。

大提琴樂器的改良重點

以下列舉幾項重要改良如下:

(一) 指板的加長,琴頸也跟著往後傾斜。使得音域加高,也變得更加寬闊,演奏者的技巧發揮不再受拘束。

(二) 琴橋的高度加高,弧度相對變大,與琴弦之間的角度減少,弦在琴面上的壓力自然增大,故低音梁勢必也因應加長加厚,琴的音量變得響亮。

(三) 琴身的尺寸在阿馬替與史特拉提瓦利兩位製琴大師手中已經建立標準的規格。時至今日,他們的作品仍是許多著名 大提琴家們所夢寐以求的樂器。

鑑於上述幾點重要樂器改良,使人們對大提琴的刻板印象終於有了改觀。

弦樂演奏秘寶 – 琴弓

此時,弓的改良也是弦樂樂器能夠開始突飛猛進的重要原因。

讓我們來看一下幾個重要歷史年份的弓:

上圖最右方,為法國製弓家 圖爾特 (Francois Tourte, 1747~1835)製作的弓
上圖最右方,為法國製弓家 圖爾特 (Francois Tourte, 1747~1835)製作的弓

經由歷史演進以及製弓者的陸續改良,經歷兩個世紀之後,琴弓的演進終於來到上圖最右方:法國製弓名家 – 圖爾特(Francois Tourte, 1747~1835)製作的弓。

圖爾特所製作的弓,有著與琴橋相反的弧形和弓毛更大的張力~這樣的改變能取得當時作曲家所要求各種變化的運弓方法,對於弦樂器的演奏技術突破,更是非常具有實質意義。

以上圖左一至左三為例,早期的弓張力小,有著和琴橋一樣的弧形,難以施加壓力增大音量。

但在圖爾特的改良製作後,弓與琴的搭配緊密、恰到好處,在巧妙的運用技巧下,大提琴這項樂器很快受到世人的歡迎,得以在舞台上大放異彩。此時更正逢貝多芬步入成熟之創作時期,貝多芬許多大提琴作品也藉由改良後的樂器,充分表現了曲中變化多端的音量、音色轉換與歌唱性旋律線條。

這樣的改變足以證明在貝多芬時期中,大提琴與琴弓的發展正處於鼎盛的時期,不只是煥然一新,更是大放光采。對於演奏上,大提琴這項樂器此時已具有在大型音樂廳裡獨奏的實力。


貝多芬的五首大提琴奏鳴曲 簡介:

貝多芬的五首大提琴奏鳴曲橫跨足以代表他一生中的三個創作時期

定義:第一、第二號奏鳴曲是貝多芬初期作品,第三號是中期作品, 第四、第五號屬於晚期作品(初期)。

*五首大提琴奏鳴曲 資訊列表

編號 曲名 作曲年代 最初出版年代 題獻者

Op.5-1

F 大調第一號奏鳴曲

 

1796

 

1797 普魯士王腓 特烈‧威廉二世(Friedrich Wilhelm II, K- ing of Prussia)
Op.5-2

 

G 小調第二號奏鳴曲

 

1796

 

1797 普魯士王腓 特烈‧威廉二世(Friedrich Wilhelm II, K- ing of Prussia)
Op.69

 

A 大調第三號奏鳴曲

 

1807-1808

 

1809 葛萊亨斯坦 男爵(Baron Ignaz von Gleichenstein)
Op.102-1

 

C 大調第四號奏鳴曲

 

1815

 

1817 愛德第伯爵夫人安娜.瑪 麗(Countess Marie von Erdody)
Op.102-2

 

D 大調第五號奏鳴曲

 

1815

 

1817 愛德第伯爵夫人安娜.瑪 麗(Countess Marie von Erdody)

 

直到貝多芬創作大提琴奏鳴曲,才使這種鋼琴與大提琴重奏的組合有了與以往不一樣的意義:在貝多芬之前,鋼琴與器樂組合的奏鳴曲,主角都是技巧十分絢麗的鋼琴,器樂不論在技術或份量上均不足以與鋼琴相提並論,而貝多芬的五首大提琴奏鳴曲卻活用了大提琴的演奏性能與特性。

在貝多芬的大提琴作品中,不論是句法或旋律,都表現出豐富的內容,使其產生和鋼琴對等的力度,充足的表現力與豐富的戲劇性張力,也使大提琴這項樂器充滿明亮的生氣。

貝多芬的五首大提琴奏鳴曲,亦是此類音樂的傑作,每一首都被貝多芬賦予多變、創新的音樂美感與表現慾望,各具特色。

其中貝多芬中期與晚期的作品(第三、四、五號), 都充分流露出作曲家不屈不饒的剛毅個性。

樂曲簡介:

F 大調第一號、第二號大提琴奏鳴曲Op.5

貝多芬的作品5 是由兩闋大提琴奏鳴曲所構成,這兩闋作品均是貝多芬在一七九六年,旅行於柏林時所創作的。

同年,貝多芬也正在譜寫A 大調小提琴奏鳴曲,但僅為片斷性譜寫,而此F 大調大提琴奏鳴曲則為貝多芬最初為鋼琴以外的樂器所寫的奏鳴曲。

這兩首大提琴奏鳴曲作曲的動機有兩種說法:一是貝多芬很欣賞大提琴好友羅姆柏格(Bernhard Heinrich Romberg, 1767-1841 )沉穩的演奏風格,而向他請教大提琴相關的演奏技巧與性能,以便於創作。

另一方面就是當時柏林的普魯士國王腓德烈‧威廉二世非常喜愛音樂,自己本身也是一位業餘的大提琴手,所以非常喜歡演奏室內樂曲,由於海頓(作品50 的六曲)和莫札特(K575、589、590)都曾將弦樂四重奏獻給這位國王,所以貝多芬也覺得此兩曲是呈獻給國王的好機會。

確切說起 來這兩首奏鳴曲是為當時國王的老師皮耶‧杜波所作,他是宮廷管絃樂團的首席大提琴手,也是貝多芬的好友,所以這兩首樂曲也由兩人在國王面前一起首演。

貝多芬在1796 年末至97 年初,又曾在維也納與羅姆柏格再次的聯手演出這兩曲。

兩首奏鳴曲還是延續古典精神,我們可以從第一樂章中徐緩導奏的展現,看出貝多芬充分掌握大提琴歌唱性極佳的特性。大提琴在此導奏中充分地發揮其低沉、渾厚與深具優雅的歌唱性,令人驚艷與耳目一新。

值得一提的是,兩首奏鳴曲的鋼琴部份仍十分華麗,大提琴還沒有明顯突顯出來。

兩首樂曲曲風屬於緊湊明亮,不同是第二號是五首奏鳴曲中唯一以小調出現的作品,但在感傷的導奏之後,隨即轉換心情,以明亮輕快的旋律奏出快板中第一主題。

而在1796 年創作的鋼琴五重奏(Piano Quintet, E Op.16)和之後的1821-2創作的鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata no.32,c minor Op.111)也有像此兩號奏鳴曲的創作手法–第一樂章由慢板導奏接到快板。

A 大調第三號大提琴奏鳴曲Op.69

此作品可以說是貝多芬五首奏鳴曲中最受歡迎的一首,完成於1807 至1808 年。

樂曲內容與音樂特色,大提琴與鋼琴之間的搭配,可說是開創鋼琴與樂器重奏間的角色併重的先例,特別在大提琴聲部加了無鋼琴伴奏之下的獨奏部分。尾奏(Coda)的部份,大提琴與鋼琴 聲部份量相當厚實,音樂十分激昂,整曲的音響效果聽來更加豐富。

第四、五號大提琴奏鳴曲Op.102

貝多芬的Op.102 作品是由兩首大提琴奏鳴曲所構成,兩首樂曲都是為當時在拉茲莫夫斯基伯爵家的弦樂四重奏中,擔任大提琴手的約瑟夫‧林克(Joseph Linke, 1783~1837)而作的。

曲子獻給艾德蒂伯爵夫人安娜‧瑪利(Anna‧Marie Erdody, 1779~ 1837),她是貝多芬在音樂上的知音和談心的好友。

此曲在創作於1815 年,出版於1817 年,算是貝多芬晚期作品。當時貝多芬的創作狀況並不是很好,面臨到經濟問題與身體不適,但是這兩首作品整體看來卻完全不受這些外在的因素所影響,音樂與架構依舊相當完美與成熟。第四號大提琴奏鳴曲創作是貝多芬晚期中較早的作品,樂曲結構也與之前作品大不相同,樂章中可見數個不同的音樂術語,樂章間幾乎是不停歇的演奏下去,可算是五首奏鳴曲中結構最為特別的一首。

作曲風格由中期的燦爛、熱情的光輝轉入為更自由、無拘束的幻想世界。就如原譜上註的標題為“為鋼琴與大提琴的自由奏鳴曲”。此曲是貝多芬晚年的代表作之ㄧ,十分具有深省的涵義。

第五號大提琴奏鳴曲又回到貝多芬傳統的三樂章結構。

貝多芬運用賦格的創作手法譜寫第三樂章,賦格是貝多芬晚年特別偏好的作曲形式,原因在於賦格形式特有的迅速且急促的演奏法風格能完全滿足、適應作曲家的情緒,實質效果與其音樂表現一拍即合,不過耐人尋味的是,貝多芬在晚年才頻繁地採用此曲體來寫作。

此作品是五首奏鳴曲當中唯一有單獨慢板樂章的一曲。

熟練的技巧譜寫與對位技法,可以看出貝多芬後期創作風格與想法,同樣也影響到他第三時期弦樂四重奏的寫作手法。

另外特別值得注意的是,貝多芬當時的二重奏作品,鋼琴與器樂部分的譜均為分開的,並無合訂在一起, 比較奇特的是,在當時也無具出版商為此現象做任何改變。

但在1817 年後有出版商將器樂部分的譜一起印刷在鋼琴譜上,之後鋼琴譜上就有一列較小行的器樂譜,如此一來鋼琴與器樂的搭配上,更為清楚與方便。

國外網友分享:貝多芬大提琴奏鳴曲手稿(驚!)

beethoven cello sonata manuscript
Beethoven cello sonata manuscript

從樂譜上的大量塗改看來,貝多芬譜曲時真的陷入「選擇困難」症狀了,而且他的抄譜員應該也是要崩潰了…

仁斌老師也認為,貝多芬五首大提琴奏鳴曲全集,誠如大提琴名家沃格勒(Jan Vogler , b. 1964) 所言,「一次演奏完這五首大提琴奏鳴曲,感覺就像經歷貝多芬的人生旅程,也可以看見大提琴這個樂器從陪襯的伴奏樂器到成為獨奏主角的發展史。


 

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