【苗北講堂】2021下半年系列（五）音樂面面觀─蛻變、鉅觀的二十世紀音樂
About Romantic Period in Classical Music-2
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苗北藝術學苑2021苗北講堂(全系列)
音樂故事＋音樂歷史＝絕佳精彩內容
（五）音樂面面觀─蛻變、鉅觀的二十世紀音樂
主講：林仁斌老師（蹦藝術執行長）
國內知名演奏、指揮、撰文、演講與音樂攝影之全方位音樂家 旅法知名音樂家林仁斌自2001年自巴黎師範音樂院 École Normale Supérieure de paris 學成返國後，以長、短笛演奏、室內樂及樂團指揮活躍於國際音樂節與國內外音樂廳；演奏專輯出版有《夜間咖啡館》、《妳的我的》、《華麗聚焦-雙長笛與鋼琴的歌劇院之夜》、《華麗聚焦II-卡門》（林仁斌＆周欣穎）《動物狂歡節》….等。 現為音樂藝文網站「蹦藝術｜BONART」執行長與古典音樂Podcast節目《蹦藝術》主持人。多年來撰文拍攝訪問音樂家，更以文字與攝影見長，每年演講場次超過百場；為國家交響樂團、長榮交響樂團與國家兩廳院、苗北藝文中心、天下遠見集團平台等各單位邀約之導聆與撰稿人，更是公認的超人氣音樂欣賞名家。
近代管弦樂的新聲 – 德布西
以一曲《牧神的午後》前奏曲敲響現代管弦之聲的法國作曲家德布西，其獨特的全音階使用，呼應甘美朗音樂的多層次朦朧美，讓他在所有近代作曲家中獨樹一格，並被法國人視為最具代表性之音樂家之一。
鋼琴曲《月光》更是許多影視作品中廣為引用之經典作品（如電影《暮光之城》）；而德布西從鋼琴作品、歌曲至管弦樂創作，皆有獨到之處，其充滿個人色彩之細膩音樂作曲風格也是本場講座中最值得聽眾們細細品味之處。
電影《暮光之城》的《月光》片段
法國音樂的榮光．德布西
（基本資料整理於網路與維基百科，並附上超連結方便檢索）
青少年時期（1862-1887）
德布西在1862年8月22日誕生於法國巴黎近郊聖日耳曼昂萊鎮( Saint-Germain-en-Laye, FR)，德布西來自於中產階級的小家庭：父親馬努耶爾-阿希爾（Manuel-Achille Debussy, 1836-1910）與母親薇托琳（Victorine Manoury Debussy, 1836-1915）開在小鎮裡的陶器店。三歲時陶器店因業績不佳而倒閉，不久後，全家搬入巴黎市區展開新生活，這期間為維持家計，父親曾任售貨員以及印刷工廠工人，母親則轉任裁縫師，一家人攜手過著簡單的日子。
1906年左右，德布西與雙親的合照
1871年時，父親馬努耶爾因「巴黎公社事件」而入獄，在獄中結識了詩人魏倫 (Paul-Marie Verlaine, 1884-1896) 的岳母：莫泰夫人 (Mme Mauté de Fleurville, 1823-1883)，後來德布西透過父親而認識她。
象徵派詩人 – 魏倫 （Paul-Marie Verlaine, 1884-1896）照片，德布西著名的《月光》靈感正來自於魏爾倫的同名詩《月光》，而魏倫詩中所提到的Bergamasques，也成為了德布西創作的《貝加馬斯克組曲》（Suite bergamasque）標題名稱 。（筆者註：《貝加馬斯克組曲》由⟨前奏曲⟩（Prélude）、⟨小步舞曲⟩（Menuet）、⟨月光⟩（Clair de lune）和⟨巴瑟比埃舞曲⟩（Passepied）等四個樂章組成）
求學過程
1884年時，德布西以《浪子》(L’Enfant Prodigue, 1884) 這部作品奪得羅馬大獎，並獲得到羅馬留學的機會，在此期間他也認識了李斯特 （Franz Liszt, 1811-1886）。李斯特鼓勵他在羅馬的小教堂內演奏文藝復興時期作曲家帕勒斯替那 (Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525-1594) 及 拉索 (Orlando di Lasso, 1532-1594) 的作品，他們的對位寫作方式令德布西讚嘆不已，並開啟了他日後創作的不同視野。
音樂風格大轉變
1879年的德布西照片（17歲）
1887年起，德布西兩次走訪華格納 (Richard Wagner, 1813-1883) 歌劇的演出主場：拜魯特 (Bayreuth)，聆聽華格納知名作品《崔斯坦與伊索德》(Tristan und Isolde, 1859) 以及《帕西法爾》(Parsifal, 1877-1882)。
當時法國的音樂環境氣氛明顯受到普法戰爭的戰敗結果所影響，一派以法蘭克等作家為首之作曲家，認為以華格納為首的輝煌交響效果，是音樂家接應該仿效的。
另一派以薩提為代表，則認為法國人應該找出自己的音樂風格，走出屬於自己的路。
德布西原本十分傾慕華格納，但後來其思想受俄國國民樂派、東方音樂以及象徵主義的 影響，並有感於華格納旋風的威脅，決心要創作出屬於法國的音樂，不屈服於歐洲的華格納風潮下。
至此，德布西已經準備走向全新的未來。
音樂欣賞：《水的倒影》（Reflets dans l’eau）
延伸閱讀
音樂大師系列之四《德布西》Claude Debussy
管弦樂魔法師 – 拉威爾
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法國作曲家：拉威爾（Maurice Ravel, 1875–1937）。
很多人說拉威爾是法國印象主義（Impressionism）音樂大師，但他自己卻說自己不走德布西道路。當報章說某些年輕作曲家在否定德布西（Achille-Claude Debussy, 1962-1918）的影響時，他又會在報章刊登公開信，表明自己不在其中（拉威爾年紀小德布西12歲）。在同時期的社會中，拉威爾與德布西保持距離，否認自己是他的模倣者；德布西也刻意冷淡對待這位年輕作曲家。
關於拉威爾與德布西兩人的音樂風格，確實在許多音樂條目整理時，皆會將兩人放在印象主義風格裡，原因主要有三：兩人皆是法國人、兩人皆身處法國印象樂派發展全盛時期，兩人都愛使用全音音階。
因此在維基百科的印象主義條目裡，第一行就開宗明義寫著：
「印象主義音樂是19世紀主要在法國流行的一種音樂樣式，受象徵主義文學和印象主義繪畫的影響。這些音樂並不描述現實的事件，而是建立在色彩、運動和暗示(Suggestion)之上，這其實是印象主義藝術的共徵。而印象主義者多為法國人。他們認為，純粹的藝術想像力比描寫真實事件具有更深刻的作用。印象主義音樂的代表人物為德布西(Achille-Claude Debussy)和拉威爾(Joseph-Maurice Ravel)。印象主義音樂帶有一種完全抽象的、超越現實的色彩，是音樂進入現代主義的開端。」
讀者們有興趣亦可點選進入印象主義條目，更清楚地理解音樂裡的印象主義。
拉威爾（Joseph-Maurice Ravel，1875年3月7日－1937年12月28日），法國作曲家和鋼琴家。1937年拉威爾生於法國南部靠近西班牙的山區小城西布勒（Ciboure），他的父親是瑞士人，也是一位出色的汽車工程師。1860 年代時，他發明了以蒸汽推動的汽車。後來他甚至把汽車的性能，提升至每小時六公里。遠赴西班牙，是因為他要負責興建馬德里的鐵路。而拉威爾的媽媽 瑪麗（Marie Delouart, 1840-1917）則是成長於西班牙馬德里的巴斯克 （Basque）人，雖是非法移民且幾乎不識字（illegitimate and barely literate），但雙親的關係相當好，所以拉威爾成長於一個幸福的家庭～拉威爾之雙親於 1847 年結婚， 並於拉威爾出世三個月後全家移居巴黎。
拉威爾的父親除了是位工程師，也相當熱愛音樂：他負責了拉威爾早年的教學，也啟導了他的音樂興趣。七歲時，拉威爾就開始學琴。 1889 年拉威爾14歲時進入巴黎音樂院（The Conservatoire de Paris）就讀，並認識了當時也在巴黎音樂院鋼琴與他同年的維涅斯（Ricardo Viñes, 1875-1943），他也是西班牙人，並與拉威爾非常要好。繼母親以後，維涅斯正是拉威爾與西班牙的一道重要關聯。
日後我們從拉威爾的音樂創作，會發現他的音樂理念中除了有著濃厚的法國氣息～也受到西班牙籍母親血統的影響，他同時運用大量西班牙巴斯克鄉村與其他國家不同的旋律素材來創作，例如：《小丑的晨歌》- 收錄於《鏡》組曲（Miroirs）；以及拉威爾於1907年後開始大量創作的西班牙風格曲目：管弦樂曲《西班牙狂想曲》（Rhapsodie espagnole, 1907-1908），獨幕歌劇《西班牙時刻》（L’Heure espagnole, 1907-1909）與管弦名曲《波麗露舞曲》等等。在拉威爾作品中所表現的西班牙特徵，甚至連西班牙作曲家法雅（Manuel de Falla, 1876-1946）也感到讚嘆，因此如果把他侷限在印象樂派，確實對他有失公允。
1895 年拉威爾被巴黎音樂院退學，1898 年重回學校，跟隨加布里耶‧佛瑞（Gabriel Fauré, 1845-1924）學習作曲，此前他也曾向另一位作曲家吉達茲（André Gédalge, 1856-1926）學習對位法。這段期間拉威爾的著名作品有：《悼念公主之巴望舞曲》（Pavane pour une infante défunte）（1899）
拉威爾於 1901 首次參加當時最重要的作曲大賽羅馬大賽（Prix de Rome），當年即以清唱劇《米爾哈》（Myrrha）獲得第二獎。但之後 1902 和 1903 年接連經歷兩次失敗。這段期間他仍舊有傑出作品《水之嬉戲》（Jeux d’eau），以嶄新的創意、華麗技巧開啟了法國鋼琴獨奏曲的新頁；此外還有《小奏鳴曲》（Sonatine）以及五首樂曲構成的《鏡》(Miroirs)組曲（1904-1905），這幾首樂曲已然奠定拉威爾在法國音樂界的地位。
然而，1905 年拉威爾已屆30歲，是年紀上最後一次能夠角逐羅馬大獎的機會，居然在初賽時就遭到淘汰：美藝學院之院長 – 作曲家 杜博瓦（Théodore Dubois, 1837-1924）因拒絕讓拉威爾獲獎而引發廣大的公眾抗議和藝文界的批評：甚至連著名作家 羅曼羅蘭（Romain Rolland, 1866-1944）也投書抗議，寫道：
拉威爾不僅是位前途無量的學生，他已經是法國為數不多的 傑出青年音樂家裡最受好評的一位，我要嚴厲地斥責這些評審委員，我無法理解我們何以能夠在羅馬維持一間學校，而又閉門拒絕創意獨具的罕見藝術家，像他這樣的音樂家，是能為大家帶來榮耀的。
1905年的羅馬大獎風波，被稱為「拉威爾事件」（Affaire Ravel），不只藝文界，連新聞界也報導此事為拉威爾抗議，最後成為國家級醜聞：巴黎音樂院院長杜博瓦在強大社會壓力之下，由政府下令辭去巴黎音樂院院長職務，改由佛瑞接任院長，針對音樂院進行重組，才逐漸平息這起風波。
1908年，拉威爾完成繼《鏡》（Miroirs）之後最精采的鋼琴作品：三首與詩有關的《夜之加斯巴》 （Gaspard de la Nuit），此曲將法國鋼琴作品推向更高峰，非常經典。
音樂欣賞：《鏡》（Miroirs）
音樂欣賞：《夜之加斯巴》 （Gaspard de la Nuit）
音樂欣賞：《達夫尼與克羅伊》（Daphnis et Chloé）第2號管弦組曲
經典波麗露
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寫作與首演於於1928年的《波麗露》是拉威爾一生裡最為受歡迎的作品，除了是最後一首管弦樂舞曲作品，更是二十世紀法國交響音樂傑作。
波麗露 （Boléro） 原為一種緩慢的三拍西班牙舞蹈，而拉威爾的《波麗露》是受舞蹈家伊達·魯賓斯坦委託而作。
《波麗露》通常以3/4拍、稍快的速度、以響板擊打節奏來配合，拉威爾雖採用《波麗露》曲名，維持西班牙民間舞蹈風格與三拍節奏為基礎，但是改由小鼓在整首樂曲中，自始至終反覆地敲着同一反覆節奏：
3/4拍、稍快的速度、以響板擊打出《波麗露》節奏
作為管弦樂聲響效果實驗之作，拉威爾更安排不同的獨奏樂器，輪流地重複奏着兩段旋律：
主題Ａ
主題B
音樂在同一組節奏裡重複，隨著一段一段不同樂器登場獨奏，音樂之織體逾來逾厚，音量漸漸變大：把單純看似僅只單調的重複，發展為凝聚整個交響樂團音樂張力表現之爆棚管弦名作。
樂譜裡可見拉威爾編寫管弦樂作品的心思：如何選配旋律出場的樂器，他也採用了當時民間越來越流行的薩克斯風家族樂器作為管弦樂團配器之一：
伴奏樂器如何加強頑固節奏，如何逐漸增加低音與音響效果，每一段重複都經過仔細調配。（總譜最後兩頁）
拉威爾以簡單的結構和旋律，發展為龐大而精采的作品，在此曲中完全展現其管弦樂法之精鍊。（雖然作曲家史特拉汶斯基評拉威爾是「精巧的瑞士鐘錶匠」）
《波麗露》的樂曲特色：
- 主題及答句同樣地反覆九次，既不展開也不變奏。
- 全曲始終在C大調上，只是最後的兩小節才轉調。
- 舞曲前半部分配有和聲，除了獨奏就只有齊奏，後半部分附有少量的和絃；
- 舞曲自始至終只有漸強的單向變化。
- 加入複調聲部寫作
但這首樂曲被公認為20世紀法國最有代表性的管弦樂作品之一，市面上的錄音錄影作品更是多到不及備載。
延伸閱讀
【BON音樂】法國作曲家 拉威爾 Maurice Ravel 生平簡介
最後的浪漫 拉赫曼尼諾夫
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成長背景
拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninoff, 1873-1943）身兼作曲家、鋼琴家與指揮家，集所有音樂才華於一身，是公認全方位的音樂家。
早年與學習 1873-1892 年時期
1873年4月2日出生於蘇聯的奧尼格（Oneg）莊園，位於俄國北方鄰近古老諾夫哥羅德（Nevgorod）的鄉村，從四歲起，母親便開始教導他彈琴。
拉赫曼尼諾夫從小就嶄露對音樂的愛好以及天賦。
6 歲時，父母聘請聖彼得堡音樂院畢業的年輕鋼琴教師安娜‧奧娜茲卡亞(Anna Ornatskaya)來教他彈琴。1882年，拉赫曼尼諾夫一家搬到聖彼得堡後，在音樂教師安娜的推薦下，拉赫曼尼諾夫獲得聖彼得堡音樂院的獎學金，進入音樂院就讀。
10歲時的拉赫曼尼諾夫
但因從小父母親離異對他的影響很大，他除了鋼琴課程之外，其他幾乎都放牛吃草，甚至逃學，致使學習的步伐相當緩慢，在音樂院的成績表現得不甚理想，差點被退學。外婆為了鼓勵他，於是在靠近諾夫哥羅德的波里弗蘇（Borivoso）買下一座小農莊，於是拉赫瑪尼諾夫也經常陪祖母去東正教的教堂作禮拜，唱詩班的歌聲和教堂的鐘聲在他腦海裡留下深刻的印象，並度過許多快樂時光。
於是在鋼琴家表哥席洛悌（Alexander Siloti, 1863-1945）的建議下，拉赫曼尼諾夫轉入莫斯科音樂院就讀，拜師尼古拉•慈威雷夫（Nikolai Zverev, 1832-1893）門下學習。
慈威雷夫在莫斯科是出了名嚴格的老師，許多達官貴族的富子弟們願意付出大筆的學費，希望進入他的門下，以至於他收入不斐。
但是當他收到有天份的學生時，卻不會收取任何費用，可是必須遵從他的指令跟要求的作息。拉赫曼尼諾夫在這樣的環境與老師高度要求下，建立起影響他一輩子的能力：克服了懶惰的陋習，也養成了對音樂的良好品味。
慈威雷夫認為學習音樂應該是從欣賞的品味建立起，所以他不會一開始就要求學生學習樂理和和聲，而是聽大量的音樂會跟歌劇。
此外，他也會安排知名的鋼琴家與學生練習四手聯彈，並且在聚會時，讓學生上場演奏， 接受其他偉大音樂家的評論。
但師生關係拉赫曼尼諾夫轉頭注意力於作曲上時正式引爆衝突，因為他發現自己對作曲有極大的興趣，在將柴可夫斯基的交響曲《曼弗雷德》（Manfred）改編成鋼琴二重奏並受到柴可夫斯基本人極高的讚美嘉許之後，更加燃起他想成為作曲家的夢想。
想專心作曲的拉赫曼尼諾夫希望能有一間專屬於自己的琴房，但他專制的恩師認為，有鋼琴天賦的人不應該把才能浪費在創作上，再加上年輕氣盛的拉赫瑪尼諾夫溝通時用詞上不夠尊重，師生關係因此正式決裂。
在音樂院的鋼琴老師因此更換為同在音樂院任教的表哥席洛悌。
到了他音樂院的最後一年，因表哥席洛悌和校長失和而離職，拉赫曼尼諾夫在不想再次更換適應新老師的情況下，選擇提前一年參加鋼琴畢業考，卻意外地拿下優秀的成績。
而隔年的作曲班畢業考試，拉赫曼尼諾夫以普希金（Aleksandr Sergeyevich Pushkin, 1799-1837）的詩篇《吉普賽人》 （Tsïganï ）所創作的歌劇《阿雷可》(Aleko, 1892)，也獲得極高的分數。評分的教授群，包括柴可夫斯基等一致推薦他獲得金牌獎，該獎項音樂學院有史以來只頒發過兩次， 分別只頒給塔涅耶夫（Sergey Ivanovich Taneyev, 1856-1915）及柯雷申可（Arseny Koreshchenko）
這一年，音樂院刻著優秀前人塔涅耶夫與柯雷申可(Koreschenko)名字的石碑上，也加上了拉赫曼尼諾夫之名，宣告著光榮畢業以及俄國即將出現另一位優秀的職業音樂家。
展翅飛翔 1892-1901 年時期
畢業之後開始成為自由藝術家的拉赫瑪尼曼夫，先靠著學生時期的作品，以及最著名的《升c小調鋼琴前奏曲》op.3等作品創作獲得一些收入，但他很快地意識到，這並不足以維持他的生活。
他開始收鋼琴學生、指揮自己的歌劇、擔任學校的音樂老師，但這對於他的創作速度影響不小，無疑是雪上加霜。值得慶幸的是，他在離開學校後，仍然受到許多大師的鼓舞與協助，其中包含柴可夫斯基和林姆斯基-高沙可夫（Nadezhda Nikolayevna Rimskaya-Korsakova, 1848-1919）
1893 年，兩位影響他最深的老師（慈威雷夫和柴科夫斯基）相繼過世，使他失去了精神的依靠。
1895 年，他開始了《第一號交響曲》的創作，此曲在 1897年 3月，由葛拉祖諾夫（Aleksandr Konstantinovich Glazunov, 1865-1936）指揮首演，但由於當時排練情況不佳，致使演出的情況十分不理想（據說是葛拉祖諾夫於演出前飲酒…），以致受到了聖彼得堡的音樂界無情的批評，也深深地打擊了拉赫曼尼諾夫的信心。
由於《第一號交響曲》遭受到樂評家們給予不客氣的的批評，尤其是以庫宜（César Cui, 1835-1918）帶頭的攻擊最為致命，因此在d小調第一號交響曲首演失敗後，拉赫曼尼諾夫憂鬱不已整整沉寂了三年。
長達三年的時間，拉赫曼尼諾夫不再提筆創作。而生活困難之際，救星出現：億萬富翁馬蒙托夫（Savva Ivanovich Mamontov, 1841-1918），提供了歌劇院的指揮一職，恰巧開啟了拉赫曼尼諾夫的第三項職業專長：「指揮家」。
其中值得注意的是，他認識了偉大的男低音夏禮亞賓（Fedor Lvanovich Chaliaplin, 1873-1938）。
1899 年，拉赫曼尼諾夫受到英國指揮樂團的邀請到英國訪問、演奏。倫敦的皇家愛樂協會提出邀約，希望創作一首新的鋼琴協奏曲。
但拉赫曼尼諾夫持續處在創作低潮期，他一回到俄國，精神衰弱毛病再犯，任誰都激勵不了，後經朋友再三鼓吹，在眾人的鼓勵下，接受了達爾醫生（Nikolai Vladimirovich Dahl, 1860-1939）醫生的催眠治療。
達爾醫生得知拉赫曼尼諾夫即將寫作一首鋼琴協奏曲後，便以催眠法不斷暗示他，將會順利完成這首樂曲，而且該曲的評價將會相當高。
經過治療，拉赫曼尼諾夫順利恢復自信，終於在隔年（1901年）跨出第一步，成功完成創作。
事後拉赫曼尼諾夫對於這段療程表示：雖然它聽起來也許不可思議，但這療程真的幫助了我，在夏天開始時，我再度開始創作。靈感大量湧出，新的音樂想法開始在我心中激盪～這對於我的全新協奏曲來說，已經足夠。
先完成的是《第二號鋼琴協奏曲》的第二與第三樂章，拉赫曼尼諾夫本人擔任鋼琴獨奏家，成功地1900年於12月2日於莫斯科公開上演，獲得了各界熱烈的歡迎；帶第一樂章完成之後，1901年拉赫曼尼諾夫再次擔任獨奏家於1901年11月9日演出全曲，全曲終於完成。
1901 年更在表哥席洛悌擔任鋼琴獨奏與尼基許（Arthur Nikisch）的指揮下，於聖彼得堡演出，再度獲得當地的歡迎與肯定，越來越成功；日後 1904 年時，《第二號鋼琴協奏曲》讓拉赫曼尼諾夫獲得了俄羅斯作曲屆大獎：葛令卡獎，獎金500盧布，這更是繼催眠療法成功後，作曲家走出憂鬱邁向成功的第二步。
音樂欣賞
馬祖耶夫《第二號鋼琴協奏曲》
1901年的拉赫曼尼諾夫
1901-1918 年時期
隨著《第二號鋼琴協奏曲》的成功，拉赫曼尼諾夫終於重拾信心。
1902 年時，拉赫瑪尼諾夫在接受表哥席洛悌的資助下恢復了自信心與經濟能力，並向表妹娜塔利亞‧薩亭娜（Natalya Satina, 1877-1951）求婚。而緊接著的喜訊， 則是他和表的婚事終於嶄露曙光。1902年初，他與表妹結婚，地點在莫斯科郊區的軍事教堂。他們蜜月的地點從威尼斯到維也納，決定蜜月地點的關鍵，完全取決於旅途中要聽那些音樂。
拉赫曼尼諾夫與妻子 – 表妹娜塔利亞‧薩亭娜
此後的 10 年，伴隨著兩個女兒伊雷娜(Irina)與泰緹雅娜(Tatiana)的出生，以及指揮、創作事業的成功，這時期幾乎是拉赫瑪尼諾夫一生中最幸福快樂的時光。
與兩位女兒Irina與Tatiana合照：
回到莫斯科後，拉赫曼尼諾夫開始他的歌劇創作《吝嗇騎士》(The Miserly Knight, Op. 24, 1906)。1904年的春天，他完成該作品，同時接受了國家歌劇院的指揮一職。
而這段期間，拉赫曼尼諾夫和夏禮亞賓的合作關係變得更為密切。1906 年，劇院中的紛紛擾擾，讓拉赫瑪尼諾夫感到不悅，雖然他指揮的音樂會，讓所有人刮目相看，但他毅然決然地結束合約，另一方面也是因為當時俄羅斯國內的政治動亂。女兒的生病，更讓他們舉家搬往德勒斯登，而這也讓他的創作從新回到正軌。
在德勒斯登的三年間，他完成了《第二號交響曲》、《第一號鋼琴奏鳴曲》(Sonata No.1 in d minor, Op. 28, 1907)、交響詩《死之島》(The Isle of the Dead, Op. 29, 1909)。 並且迎接他第二個女兒的到來。
1909 年，拉赫曼尼諾夫接受了美國的邀約，赴美巡迴演奏。在他離開之前，波士頓交響樂團希望他接下指揮一職，但是這意味著他必須放棄在莫斯科的一切， 以及家人生活起居的問題，這明顯的困擾著拉赫曼尼諾夫，所以他斷然地拒絕所有的合約。拉赫曼尼諾夫在這段旅程中，寫下了《d 小調第三號鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No. 3 in d minor, Op. 30, 1909），學界一般公認這是技巧最艱深也最為華麗的一首鋼琴協奏曲。
延伸閱讀
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回到俄國之後，拉赫曼尼諾夫的名望可說是如日中天，從歐洲寄來的邀約不斷。
可喜的是，在這般繁忙的演出中，他仍創作了許多經典的作品，包含大型合唱管弦作品《鐘聲》(The Bells, Op. 35, 1913)、宗教合唱作品《聖約翰•克里索斯 通的禮拜儀式》(Liturgy of St John Chrysostom, Op. 31, 1910)、以及《晚禱曲》 (All-night Vigil, Op. 37, 1915)等重要作品。1915 年，革命的烈焰焚燒了整個國家，全體俄羅斯人民獻於水深火熱之中：作曲家塔涅耶夫以及好友斯克里亞賓（Alexander Scriabin, 1872-1915）相繼與此時間點離開人世。
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1916年底俄國內政混亂，整個社會非常動盪不安，不久即於1917 年十月發生俄羅斯革命，整個國內情勢讓所有音樂活動都停擺，也讓拉赫瑪尼諾夫的三項事業宣告停止。導致拉赫瑪尼諾夫從此離開俄國，從此遠離他的祖國俄羅斯。1918年起舉家定居美國；他明白若要維持一家人的家計，最快的方法便是演奏，於是他將大部分的時間轉為在鋼琴演奏上，並錄製了許多唱片。
與費城管弦樂團指揮尤金.奧曼第之音樂合作
1918-1943 年時期
在這次的逃難過程當中，拉赫曼尼諾夫失去了所有財產。但幸好藉由大量的音樂會演出酬勞，還清了債務。此時他體悟到，為了照顧家庭，他需要穩定的收入。因此下了非常重要的決定：決定選擇鋼琴家為主要事業。因為想要身兼作曲家與鋼琴家，合約經常受限，且作曲的收入較不固定。到了四十五歲的年紀，這其實是項重大的決定，他必須重新仔細練習鋼琴演奏技巧，並擴展新的音樂會曲目。
1918年來自美國的邀約不斷，但都被拉赫曼尼諾夫拒絕，主因是合約中的演出場次太過繁重，但他最終仍決定攜家帶眷至美國發展，因他發現美國源源不絕的演出機會，可以帶來更多的收入，解決他一直煩惱的財務問題。在紐約，他受到熱烈的歡迎，並且接受了史坦威公司的巡演合約，也合作錄製了唱片。
1925 年，拉赫曼尼諾夫替女兒創立了出版社《泰爾》(Tair)，出版一些未出版，但是具有價值的俄國作品，以及許多自己的音樂作品，而這也逐漸成為拉赫曼尼諾夫音樂的主要出版商，主要出版晚期的作品以及鋼琴改編曲。1926 年，拉赫瑪尼諾夫決定讓自己休息一整年。而實際上，這樣的休息只有一個目的，他準備創作《第四號鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No.4 in g minor, Op. 40, 1926, rev. 1941），1926年於德勒斯登（Dresden）完成。
隔年的首演，彷彿歷史的記憶再次被掀開，評論家們都不認為這是一部好的作品。喬其諾夫在《紐約世界報》（New York World）發表：…然而隨著樂章的進行，藝術性的張力開始緩慢而鬆散。連結的部分沒有達到自然融合，新的素材呈現時，沒有音樂上的必要性的認可。
失望之餘，拉赫曼尼諾夫的創作又再次停擺。
1931 年，拉赫瑪尼諾夫和朋友所簽屬的一份對抗泰戈爾（Rabindranath Tagore, 1861-1941）讚美蘇維埃政府在公立教育成就言論的聲明稿，被發表在《紐約時報》 (New York Times)。他的作品因此被他的祖國禁聲了兩年，但他本人對於這場抵制並沒有做出評論。
隔年，拉赫曼尼諾夫在瑞士買下一棟別墅，取名為「Senar」，並在此創作了受人注目的樂曲，著名的《帕格尼尼主題狂想曲》(Rhapsody on a Theme of Paganini, Op. 43, 1934)，以及《第三號交響曲》(Symphony No.3 in a minor, Op. 44, 1935-6, rev. 1938)。
《帕格尼尼主題狂想曲》再一次讓拉赫曼尼諾夫重拾偉大作曲家的名譽，而俄羅斯芭蕾舞家福金（Mikhail Mikhailovich Fokine, 1880-1942）更依據他的指示，將其編成芭蕾舞劇。
1939 年，二次世界大戰在歐洲所引起的動亂，讓拉赫曼尼諾夫決定離開。回到美國後，他創作了最後一首著名的《交響舞曲》(Symphonic Dances, Op. 45, 1940)， 本來也有意請福金編成芭蕾舞劇，但隨著福金的去世，計畫也無法實施。
1940年左右，拉赫曼尼諾夫指揮樂團的身影
1942至1943年是拉赫曼尼諾夫最後的巡迴演出樂季，因為他想退休，回到比佛利山莊的家，在家好好休養。
1943年2月17日，在諾斯維爾（Knoxville）舉行最後一場獨奏會之後，不久便證實他因身體不適被診斷罹患末期癌症，雖然莫斯科傳來慶祝他七十歲生日的計畫，但他從未知曉；同年3月28日病逝於美國加州的比佛利山莊，享年七十歲，之後遺體被移往紐約州，葬在一所俄國東正教的墓園裡。
諾斯維爾為拉赫曼尼諾夫所製作的「最後音樂會雕像」
最後的浪漫
拉赫曼尼諾夫受浪漫時期的音樂前輩很深，特別是蕭邦、李斯特 (Franz Liszt, 1811-1886)以及柴可夫斯基。他尤其喜愛蕭邦、李斯特那種如歌式的旋律以及豐富音響的音樂架構。
在拉赫曼尼諾夫的求學期間（1882-1892），柴可夫斯基在樂壇中的地位已無人可及。他對年輕一代的拉赫曼尼諾夫十分賞識，在拉赫曼尼諾夫剛成為職業音樂家時，也給予他許多親切的幫助，可惜不久後卻撒手人寰。柴可夫斯基的早逝使莫斯科的音樂界領導人出現斷層，雖是如此，卻也讓後繼的新生代有嶄露頭角的機會。最明顯的是拉赫曼尼諾夫及史克里亞賓(A. Skryabin, 1872-1915)，前者致力於承續傳統，後者則致力於開創新風格。
在史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）於巴黎發表了《春之祭》（The Rite of Spring）後， 保守派的作曲家由於已無超越的創新之作，而陷於困境的泥沼之中。在這樣的大環境之下，當時的拉赫曼尼諾夫仍堅持用傳統的方式訴說他的音樂理念，在紛亂、 求新求變的 19 世紀末的俄國，帶來一襲令人得以喘息的復古清流。
1909年作的「死之島」(The Isle of the Dead Op. 29)，以及晚期的鋼琴作品和歌曲中。然而這些早期與後期作品比起來，雖然較缺少結構上的變化，但卻充滿前輩柴可夫斯基的影子：例如龐大的管絃樂配器方式、強烈的音樂情感與旋律～以及那多愁善感的俄羅斯音樂風格。
拉赫瑪尼諾夫在1892至1910年間，爲鋼琴寫了二十四首前奏曲， 分別是 op.3 No.3的升c小調（一首)、Op. 23（十首)、Op. 32， （十三首)。這些樂曲風格有內省的、熱情的以及表現技巧；但無論是哪一種風格，這些音樂都是鋼琴作品中的珍品。
拉赫瑪尼諾夫的音樂是以悠長寬廣、而又充滿無止盡憂鬱的旋律，表現出獨樹ㄧ幟的才華。因為本身也是ㄧ位傑出的鋼琴家，所以 常開發出鋼琴屬於鍵盤樂特有的效果：大跳的八度音、大音程距離的 琶音、以及雙音的音型等，都完全充分反映出他的鋼琴風格。
當拉赫曼尼諾夫獲知自己罹患癌症末期時，他曾說出這句話：「My dear hands. Farewell, my poor hands.」。這句話存在非官方紀錄，但我們卻能想像這位音樂家是多麽愛著自己的雙手…
獨步全球．超大雙手
大家最津津樂道的，莫過於那雙能輕鬆駕馭鋼琴的大手，據說能夠輕鬆掌握 12 度的音程。許多看過或曾經聽過拉赫曼尼諾夫演奏的樂評說：「他以無與倫比的準確狠狠地緊抓出和音而造出如交響樂般的音響效果。」
延伸閱讀
【BON音樂】拉赫曼尼諾夫的無敵大手
調性的瓦解 荀白克
荀白克也是知名畫家，這是他最知名的自畫像（1910年）
荀伯克：《月光小丑》（Pierrot lunaire）
荀伯克（Schoenberg）1912年創作《月光小丑》（Pierrot lunaire），這套特別的作品常與當時流行的表現主義扯上關係，最直接的看法是「半說半唱」的方式，好似呼喊一樣，也就是類似古希臘的醫術裏，靠呼喚來達致「淨化作用」（catharsis）之效果。
整個表演形式半說半唱的「音樂的散文」，被稱為「Sprechstimme」。
樂譜版本欣賞
《月光小丑》（Pierrot lunaire）在畫家眼中的各種不同風貌
約翰.凱吉《4’33″》
John Cage《4’33″》
《4分33秒》是1950年代，前衛音樂作曲家約翰・凱吉最著名的音樂作品之一。這時的凱吉，透過接觸東方《易經》的機遇（如：拋硬幣、算卦的概念），創作出《4分33秒》，演出之後引發了極大的爭議。
根據只有休止符的《4分33秒》的樂譜，演奏者從頭至尾都不需奏出一個音。演奏者在樂章之間拿出碼表計時，做出開合琴蓋、擦汗等動作，乃至演奏這首樂曲期間聽眾聽見環境的各種聲響都可被認為是音樂的組成部分。
在現場音樂廳，演奏會被環境與觀眾行為隨機影響，因此每次演奏發出的聲音都會不同，《4分33秒》所提出的《禪》概念也成為了「機率音樂」的先驅，「無就是有，有就是無」這樣的概念更因為此曲而開始被認識而廣宣。
作曲家本人，又是怎麼說呢？
「他們錯過了《4分33秒》的重點，因為根本沒有寂靜這一回事。他們認為《4分33秒》的演奏是寂靜的，全因他們不懂得如何聆聽偶然音樂。在第一樂章中，你可以聽到正在外面吹著的風。在第二樂章中，雨水開始敲打屋頂，發出淅瀝聲響。而在第三樂章中，觀眾在談論或步行時發出了各種有趣的聲音。」 —— 摘錄 約翰・凱吉在《4分33秒》演出後首次公開演講。
鋼琴家 William Marx 現場演出
A performance by William Marx of John Cage’s 4’33.
Filmed at McCallum Theatre, Palm Desert, CA.
約翰.凱吉 為何行得通？
請聽 John Cage 另一作品《夢》（Dream），又是另一回事了～雖然曲中顯然地出現與德布西《夢》（Rêverie）相似的語法、風格與和聲，但是樂曲在寂靜中，又呈現另一種令人深陷其中的美，此時的 John Cage 明顯地是一位技巧卓絕高超的當代音樂作曲家。
一句話，因為有實力，所以他的音樂行得通～
OMG…柏林愛樂也…（不要啊…🥺）
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