【BON音樂】蹦藝術2026年度旗艦課程 第三系列｜馬勒（五）：《大音希聲：晚期極限風格之收斂與轉變》

【BON音樂】蹦藝術2026年度旗艦課程 第三系列｜馬勒（五）：《大音希聲：晚期極限風格之收斂與轉變》
BONART 2026 Flagship Lecture Series - Mahler 5

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✨【蹦藝術 2026年度旗艦課程】✨

從動機到宇宙：十九世紀的交響藝術

《從華格納到馬勒：聽懂交響與樂劇的誕生》

音樂如何從歌劇，發展為交響，

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課程聚焦於音樂史上舉足輕重的作曲家，從其生平故事、創作背景、代表作品，到樂譜技法解析與演奏版本比較，全面引導學員進入音樂的核心與靈魂。

由資深音樂講者林仁斌老師主講，帶領大家從作曲家的人生切入，深入了解其作品背後的創作動機與時代背景，並透過細緻的樂譜剖析與版本比較，體會不同詮釋所展現的情感與風格。

課程不僅提升聆聽力與音樂素養，更讓你在每一次聆賞中，感受到音樂世界的豐富層次與無窮魅力。

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線上直播好處多

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專注學習體驗｜畫面清晰、連線穩定，更好吸收知識。
60天無限回放｜重複觀看，靈活練習，加深理解。
課後互動不斷｜加入LINE群組，學習更深入。

音樂欣賞課程特色

聽覺體驗的學習｜精選曲目引導感受音樂魅力，專為成人設計，輕鬆無壓力。
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網頁版講義活用｜影音整合隨時複習，打造自主、彈性的學習節奏。

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系列一｜華格納《華格納與他的音樂世界：樂劇的誕生》

2026/5/14, 5/21, 5/28, 6/4, 6/11

系列二｜布魯克納《如何聽懂布魯克納：交響曲的結構與時間》

2026/6/18, 6/25, 7/2, 7/9, 7/16

系列三｜馬勒《如何聽懂馬勒：交響曲中的多重世界》
2026/8/20, 8/27, 9/10, 9/17, 9/24

 

講座報名方式

1. ACCUPASS 課程網頁：

https://p.accu.ps/93ddmx

 

2. 可聯繫蹦藝術林仁斌老師本人，由林老師協助加入專屬課程群組。

https://line.me/ti/p/MGevEUxrBB

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跟著蹦，聽進音樂裡

課程主講人：林仁斌老師

 

古典音樂 X 精彩繽紛美好人生

音樂的面向極其廣闊，也間接影響我們腦部活動很大。經由專家研究，當欣賞美妙音樂而感動時，大腦的「獎賞中樞」會產生反應，分泌出「多巴胺」，給予我們愉快的感受。

在蹦藝術音樂講堂充滿特色與循序漸進的主題規劃之下，您將發現欣賞古典音樂、理解各種作品類型，都將為您的生活中帶來更豐富愉快的感受；您所需要做的，就是悄悄地埋下這快樂的種子，坐進講堂，好好欣賞每一場知識與含金量滿滿的專屬演講。

 

在蹦藝術每週線上音樂講堂，您將體驗到：

❶ 全面認識古典音樂世界．從基礎到全進階
❷ 深入了解音樂史、專有名詞到作曲家故事
❸ 沈浸式課堂解說．艱澀知識一次融會貫通
❹ 老師與粉絲互動Q&A，從傳道授業到解惑

 

線上講座時間

每週四，下午14:00-16:00，以Zoom軟體線上舉行（13:40可進入會議測試聲音與氧像）

週四講座為純線上課程，以Zoom同步線上參與，隨時加入OK～可享回看影片60天

本課程有Line專屬群組，可隨時與老師與同學互動

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詳細課程內容大綱

系列三｜馬勒《如何聽懂馬勒：交響曲中的多重世界》

 

講座一｜《管弦之聲處處玄機：談馬勒的多層音響》

馬勒的音樂，真的是多層聲部同時運作，這一講林仁斌老師讓你真正聽懂「聲音之間的對應關係」。本講從配器出發，分析馬勒如何建立多層音響，聚焦不同聲部同時進行的配置，欣賞他的音樂，重點並非單一旋律，而是在多層聲部間所形成之密切關係。

講座二｜《為什麼會突然改變？：談馬勒的拼貼結構》

本講座林仁斌老師將與大家探討馬勒的結構轉換方式，看懂拼貼的真正邏輯，說明馬勒將想曲段落之間為何出現明顯變化。此部分將對照進行曲、舞曲與歌曲段落，理解這些中斷與轉折，可能是出自於結構上之必要安排。

講座三｜《歌曲如何變成交響曲：藝術歌曲思維之導入》

歌曲，如何變成交響曲呢？馬勒讓聲音跨越體裁～本講座林仁斌老師將帶您理解藝術歌曲如何進入大型交響～分析藝術歌曲從旋律、伴奏到聲部配置的轉化，理解歌曲並不是附加元素，而是交響曲結構的重要來源。

講座四｜《擁抱宇宙之聲：談馬勒跨樂章之結構設計》

欣賞馬勒的交響曲，其實就是理解他的人生。本講座林仁斌老師將帶您認識馬勒音樂之跨樂章設計，說明不同樂章之間的關聯方式，分析動機與調性配置，讓整部交響曲不再是分離段落，而是一種彼此連結的整體設計。

講座五｜《大音希聲：晚期極限風格之收斂與轉變》

當音符開始變少，反而更重要：本講座林仁斌老師將帶您帶你理解馬勒晚期風格之改變，分析其如何由龐大結構轉向簡化語法，如何從繁複配器，轉為最真摯的旋律，我們將學會如何聚焦聲部，減少音響效果，理解馬勒晚期作品思維與表達方式。

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（五）：《大音希聲：晚期極限風格之收斂與轉變》

欣賞馬勒的交響曲，其實就是理解他的人生。本講座林仁斌老師將帶您認識馬勒音樂之跨樂章設計，說明不同樂章之間的關聯方式，分析動機與調性配置，讓整部交響曲不再是分離段落，而是一種彼此連結的整體設計。

 

《大音希聲：晚期極限風格之收斂與轉變》

前言｜當音符開始變少，每一個聲音就更重要

「大音希聲」一詞出自老子《道德經》第四十一章。

用在馬勒晚期作品裡，有一個非常值得觀察的現象：

大型管弦樂團編制依舊，但馬勒開始更頻繁地讓樂器單獨演奏或對話～這點跟貝多芬晚期弦樂四重奏的發展，有著異曲同工。

有時只剩弦樂；有時只剩一把雙簧管、一把長笛或中提琴；有時旋律被拆成幾個短句，中間留下長時間的休止；

甚至到了《第九號交響曲》最後，音樂的音符，需要更長的時間，才能演奏完。

這正是馬勒晚期音樂最值得研究的其中一個部分。

1908 年，馬勒完成《大地之歌》（Das Lied von der Erde）；1909 年完成《第九號交響曲》；1910 年則開始創作未完成的《第十號交響曲》。

劍橋大學出版的《The Cambridge Companion to Mahler》將《大地之歌》、《第九號》與《第十號》視為一整組具有明確晚期風格特徵的作品，並指出它們與此前規模龐大的《第八號交響曲》之間，存在清楚的風格轉折。

因此，本堂講作所談的「晚期風格」，要從這幾首作品之音樂本身理解。

馬勒從來沒有放棄大型樂團編制，也未停止寫複雜音樂：

《第九號》第三樂章 Rondo-Burleske 仍然具高度密集的對位寫作，《第十號》Adagio 更出現極端複雜的不協和音響，更已經進入十二音列的領域。

真正需要特別注意的地方是：

馬勒開始更精確地控制「什麼樂器同時發聲之效果」、「聲部功能之表層與裡層」，以及「音樂應該如何停止」。

這也是本講最重要的第一個聆聽方向。

晚期風格，首先注意「音響密度」：《大地之歌》是一個非常清楚的起點。

這部作品的管弦樂編制西當龐大，但馬勒實際使用這些樂器時卻非常節制。

Mahler Foundation 指出，全樂團真正同時使用的地方主要集中在第一、第四與第六首；其他許多段落只留下少數幾件樂器，因此經常形成接近室內樂的透明演奏效果。

也就是說：

編制很龐大，不代表所有樂器必須同時演奏。

這與馬勒早期經常使用多層音響同時運作的方式形成重要對照。

到了《大地之歌》，我們開始更容易聽見：

哪一件樂器正在演奏？（單獨獨奏或少數對樂器對話）

樂團與歌者之間是什麼關係？

旋律結束之後，下一個聲音從何處而來？

音響因此變得更加透明。

《告別》：大型管弦樂團中的室內樂思維

《大地之歌》第六首〈告別〉（Der Abschied）尤其重要。

音樂學者 Laura Dolp 在研究這個樂章開頭時，特別指出三個特徵：

稀疏的音響密度、彼此距離很大的樂器配器，以及音樂時間暫時停止向前推進的現象。

這樣的透明度，使不同聲部可以彼此分離，也使音色本身開始具有更重要的結構功能。

延伸閱讀

https://bonart.com.tw/mahler-das-lied-von-der-erde/

這項改變甚至可以直接從總譜看出：

例如〈告別〉到了 m.172，小提琴提出一條重要旋律；

到了 m.198（27），這條旋律進入人聲「Ich sehe mich」；

https://youtu.be/4xbcvp0ATAY?t=2599

到了 m.213 的高潮，法國號、大提琴與其他聲部形成三條具有獨立性的旋律線（31）。

https://youtu.be/4xbcvp0ATAY?t=2671

值得注意的是：

這裡的透明化並不等於只剩下一條旋律，馬勒改變的是聲部之間的距離與獨立性。

每一條線都可以被聽見，每一個樂器都有自己獨自的功能。

因此，晚期馬勒的「少」，越來越偏向：

減少同時重疊的音響，使真正重要的聲部更清楚。

大型樂團依然存在，但是不再一直「火力全開」

《大地之歌》的總編制並不小。

它包括木管、銅管、打擊樂、兩架豎琴、曼陀林、鋼片琴與完整弦樂團。

然而在不少段落中，馬勒只選擇其中幾件樂器。

Mahler Foundation 甚至直接指出，《大地之歌》許多地方的音響更接近室內樂。

這個觀念非常重要。

因為它說明馬勒晚期風格的改變，不能單純只用「管弦樂團變小」理解。

樂團沒有變小，馬勒選擇使用的聲部變少。

因此，同樣一把長笛、一把雙簧管、一把曼陀林或一個低音弦樂長音，在這種透明的室內樂風格環境之中，就會取得比大型 Tutti 中更高的辨識度。

這正是我們在本講中要闡述的聆聽方式：

不要只聽整個樂團，要開始聽個別聲部。

《第九號交響曲》：聲部開始一層一層消失

到了《第九號交響曲》，這種減法更加明確。

第四樂章標示：

Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend

也就是「非常緩慢，而且仍然有所保留」。

樂章一開始只有弦樂。

https://youtu.be/friX3ZSJYPI?t=3715

延伸閱讀

https://bonart.com.tw/all-about-mahlers-9th-symphony/

在經過數次大型高潮之後，管弦音響逐漸破碎，音樂開始減少聲部、延長音符，並增加休止的時間。

Mahler Foundation 指出，這個終樂章在後半部逐漸碎裂，最後安靜地結束；總譜最後一音甚至標示 ersterbend——「逐漸消逝」。

2024 年 Music Theory Online 對這個結尾提供了更精確的總譜分析。

到了 m.146，最後一次 Chorale 的音響開始變薄；

https://youtu.be/friX3ZSJYPI?t=4723

m.152 左右，管弦樂團已縮減成只有兩到三條弦樂線條；

到了 mm.159–185 的 Coda，留下的是非常稀疏的旋律、單純而近乎停滯的和聲，以及大量完整的休止。

其中 m.163，中提琴還會再次奏出前面已經建立的重要迴音型。

因此，音樂雖然越來越少，結構卻沒有停止。

恰好相反：

剩下的每一個音符，仍然將音樂持續推向最終尾聲。

為什麼《第九號》的最後幾頁如此重要？

因為馬勒真正改變的是「音樂時間感」。

一般樂曲中，一小節可能包含十幾個甚至數十個音，但《第九號》最後幾頁，演奏時間被拉得非常長。

Mahler Foundation 指出，某些演奏中，最後兩頁總譜甚至需要約六分鐘，而頁面上的實際音符卻極少。

這裡可以很清楚地理解「大音希聲」的概念：

音符的數量減少，音與音之間的距離卻增加，時間也被拉長。

休止因此成為音樂的一部分，幾近永恆。

延長音也不再只是樂理名詞；已經成為永恆時間的一部分。

Cambridge 對馬勒與現代主義的研究，甚至將《大地之歌》所出現的這類處理理解為晚期馬勒重要的「音樂時間解放」現象。

晚期馬勒並沒有放棄複雜

然而，如果因此把馬勒晚期理解成「音樂變得簡單」，就會錯過另一層他的深意。

《第九號》第三樂章 Rondo-Burleske 仍然包含非常複雜的對位；《大地之歌》也仍然存在大型 Tutti；到了《第十號交響曲》Adagio，和聲甚至走到馬勒作品中前所未見的極限。

馬勒更加精確地安排複雜與簡單之間的距離。

前一刻可以是密集對位，下一刻只留下單一中提琴；一把小號

前一刻是整個管弦樂團，下一刻可能只剩兩條弦樂線。

音響密度本身，因此成為形式的一部分。

《第十號交響曲》：把巨大張力壓縮成一個和弦

這項晚期思維到了《第十號交響曲》Adagio，又發生另一種改變。

樂章開頭首先由中提琴單獨奏出長線條旋律，之後才進入弦樂主題。

https://www.youtube.com/watch?v=HAnXTHUU4ks

Mahler Foundation 指出，這個開頭與《第九號》終樂章保持直接的風格聯繫：音樂從非常薄的聲部配置開始，再逐漸建立後續結構。

然而到了樂章後半，馬勒突然將長時間累積的張力壓縮到一個極端事件。

Universal Edition 的作品說明直接指出：

mm.203–208

音樂逐步形成一個包含九個不同音高的巨大不協和和弦。

這個和弦後來在終樂章草稿中還會再次被引用。

當年馬勒第10號庫克版之所以在國際之間大獲成功，跟年僅25歲的Simon Rattle 就與CBSO的錄音與廣泛演奏推廣有很大的關係🎉

馬勒第十號，創作於1910年至1911年間，是未完成之遺作，馬勒自己只完成第一樂章72頁總譜、殘存50頁簡略記譜及44頁各類型的草稿。

從馬勒的作曲大綱可知道共有五個樂章；樂曲架構除了打破過去慣例，為（慢快中快慢），更呈現拱型架構曲式：（一、五對稱為慢板，二、四對稱為詼諧曲，中間第三則是有「煉獄」別稱的中快板

最初Alma本來居然想燒掉第十號草稿🔥（XD）…

後來求教許多音樂家的意見，終於Alma決定不燒了～將第十號被保存下來，先演出第一樂章且陸續發現更多草稿，這才有了近代多位音樂家「群起而補述」各種版本

不過其實布魯諾.華爾特曾寫信給Alma，他認為，除非作曲家本人完稿，否則不應該讓未完成的作品貿然問世；這就像是一幅畫作，如不是畫家本人做最後的潤色確認，都不應該被稱之為是他的作品。

被受到國際之間肯定的英國作曲家學者庫克版，窮盡多年洪荒之力，設計出各種最像馬勒音樂與配器的各種設計，許多段落已經不是補白而幾乎是重新作曲～目前已是全球普遍最被認同的共識版本。

馬勒在第一樂章約莫2/3處，設計了非常獨特的和聲：

這獨特的聲響，先從#F大調屬九和弦出發，加上d小調和聲與c小調和弦，三種調性相加之後，調性當然直接爆炸…（XD）
前衛一點以作曲技法來看，這三種和弦加總的不和諧音程，幾乎就是12個半音全用上了～馬勒已經跨入「十二音列」作曲技法，也就是將十二個半音重新排列接連使用

（16’09”起，爆炸在16:28）

 

因此，某種程度來說，他的音樂根本就是後來「第二維也納樂派」（荀白克、魏本、貝爾格）的先鋒！

而馬十的「無調性爆炸和聲」在音樂史上的地位，就如同畫家孟克的「吶喊」 (The Scream) 一般，經典不朽…

 

挪威藝術家愛德華·蒙克的《吶喊》——藝術史上第二著名的圖像，僅次於達·芬奇的《蒙娜麗莎》。

 

最後一個樂章，馬勒在譜上寫下：

You alone know what it means

Farewell…

Farewell…

Farewell…

To live for you…

To die for you…

Almschi（太太的暱稱）

這裡非常值得和馬勒早期作品比較。

早期交響曲往往需要相當長的樂段、漸強、反覆與大型管弦配置，才能建立巨大高潮；

《第十號》Adagio 卻可以把高度集中的張力壓縮在短短數小節中。

Mahler Foundation 將這種方式形容為一種新的「經濟性」與音樂時間的高度壓縮：過去可能需要整個段落才能完成的張力，如今集中在單一和聲事件中。

這也就是本講所說的：晚期極限風格。

有機會一定要現場聽馬十，這瀕臨精神崩潰的音樂，真的真的非常感人～

從「很多聲音」走向「哪一個聲音最重要」

因此，馬勒晚期的改變，可以從幾個非常具體的總譜辨認。

第一，聲部減少。

大型樂團之中，只留下少數真正需要的樂器。

第二，個別樂器更加突出。

中提琴、雙簧管、長笛、曼陀林、豎琴、鋼片琴等音色，不再只是管弦樂團的一部分，而可能單獨負責一個段落。

第三，休止時間增加。

音與音之間的空白開始參與結構。

第四，旋律被拆解。

完整長句逐漸變成短句、動機與單獨音型。

第五，重要音符更加明確。

《第十號》mm.203–208 的九音和弦，就是最直接的例子。

所以，本講真正要訓練的，並不是「如何聽更少的音」。

而是：

當音符減少之後，究竟應該聽哪一個聲部？

從《大地之歌》到第十號：馬勒最後幾年的三個方向

如果把《大地之歌》、《第九號》與《第十號》放在一起觀察，則可以看見三個非常清楚的方向：

《大地之歌》

大型編制中的透明化。

樂團仍然很大，但聲部逐漸具有室內樂般的獨立性。

《第九號交響曲》

聲音逐漸減少，休止逐漸增加。

到了第四樂章最後，聲部的消失本身成為音樂結構。

《第十號交響曲》

音樂素材走向瘋狂與崩潰（十二音列）

長時間的張力可以集中到數小節、一個和弦，甚至一條單獨旋律。

《The Cambridge Companion to Mahler》因此將這三部作品一起放在「最後的作品」脈絡中討論，並認為它們共同形成馬勒晚期風格的重要轉向。

Less is more～因此，少，並不代表簡單

這也是本講最後必須建立的重要觀念。

《第九號》的最後幾頁，表面上看來非常簡單；

真正演奏與分析時，每一次進入、休止、延長與音樂消失的位置，都非常重要。

《大地之歌》〈告別〉的聲部雖然透明，不同樂器之間仍具有精細的對位與音色關係。

《第十號》開頭只是一條中提琴旋律，後面卻可以發展出全樂章最複雜的和聲。

這也是為什麼我們在欣賞晚期馬勒時，不能只等待大型高潮。

我們更要開始注意：

音樂怎麼被減少？

哪些樂器備留下來？

哪一個聲部消失？

長音維持了多久？

和聲如何進行？

休止出現在什麼位置？

旋律為什麼突然只剩幾個音？

一個和弦為什麼可以取代過去整段音樂的功能？

當這些現象從總譜逐一找出之後，《大音希聲》所要談的「馬勒晚期風格」也就變得非常具體。

馬勒最後幾年的音樂依然具有龐大的交響規模，但他開始更加精確地選擇：

什麼聲音必須出現，什麼聲音可以拿掉，以及沉默本身可以在音樂中做什麼。

而當音符真正開始變少時，我們也會發現：

剩下來的每一個音，絕對有其存在之必要性

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延伸閱讀

https://bonart.com.tw/all-about-mahlers-ewig-motiv/

 

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【BON音樂】蹦藝術2026年度旗艦課程 第三系列｜馬勒（四）：《擁抱宇宙之聲：談馬勒跨樂章之結構設計》

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四｜《擁抱宇宙之聲：談馬勒跨樂章之結構設計》

欣賞馬勒的交響曲，其實就是理解他的人生。本講座林仁斌老師將帶您認識馬勒音樂之跨樂章設計，說明不同樂章之間的關聯方式，分析動機與調性配置，讓整部交響曲不再是分離段落，而是一種彼此連結的整體設計。

 

《擁抱宇宙之聲：談馬勒跨樂章之結構設計》

前言｜當一部交響曲必須從第一樂章一路聽到最後

1907 年秋天，馬勒前往赫爾辛基，與尚・西貝流士（Jean Sibelius）多次見面。

根據西貝流士後來的回憶，兩人談到「交響曲究竟應該是什麼」。

西貝流士強調形式的嚴謹，以及所有動機之間應具有內在邏輯；

馬勒則回答：

「交響曲必須如同世界一般，它必須包容一切。」

德文原句為：「Die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen.」

這段著名談話發生於 1907 年馬勒訪問赫爾辛基期間，也成為理解馬勒交響曲觀念的重要線索。

本講題目所使用的「擁抱宇宙之聲」，正是從這個觀念出發。

這裡所說的「宇宙」，並非指天文或外在景象，而是馬勒試圖放進交響曲中的各種音樂經驗：自然聲響、軍號、進行曲、蘭德勒舞曲、圓舞曲、民間歌曲、藝術歌曲、聖詠、人聲、舞台外樂器，以及從第一樂章延續到最後一個樂章的主題與調性關係。

Mahler Foundation 也以馬勒「交響曲應如世界般包容一切」這句話，概括他對交響曲規模與內容的理解。

因此，欣賞馬勒的交響曲，必須同時觀察兩個重要指標：

眼前這個樂章正在做什麼，以及這個樂章在整部交響曲中又具備什麼功能？

從「一個樂章」走向「整部交響曲」

跨樂章設計並非馬勒首創。十九世紀已形成相當成熟的「循環形式」（cyclic form）傳統：某一樂章的材料可以在後面的樂章重新出現；不同樂章也可能共享相近的主題、動機或調性關係。

貝多芬《第五號交響曲》便讓第三樂章動機在終樂章重新出現，甚至可說「三短一長」之命運動機，貫穿全交響曲；舒曼、白遼士、法朗克以及其他十九世紀作曲家，也持續發展各種跨樂章統一方法。劍橋大學出版社的研究將「某一樂章之動機素材在其他樂章返回重現」與「不同樂章建立在相似主題材料之上」都列為循環形式的重要類型。

馬勒承接了這項傳統，但他的設計範圍更大。

有時，一個只有數小節的動機會穿越整部交響曲；有時，第一樂章先提出某個調性目標，直到終樂章才真正完成；有些主題回來時已更換速度、調性與配器，因此功能也跟著改變。甚至整個樂章的排列順序、兩個相同名稱的樂章，以及人聲編制由獨唱擴大到合唱，都可能成為大型結構的一部分。

因此，本講所整理的十六組總譜案例，分成四個主要觀察方向：

主題或動機的返回、預告與完成、長距離調性設計，以及樂章之間音樂與音色所形成的整體統一。

每個案例皆以小節數、排練號、原文術語、調性或配器交叉定位，目的就是讓跨樂章關係可以直接回到總譜確認。

馬勒的關鍵方法：前面提出，後面完成

馬勒的跨樂章設計中，非常重要的一種方式，是將某個結構事件的「完成」延後。

《第五號交響曲》就是最清楚的例子。

第二樂章 mm.499–519 突然出現 D 大調銅管 Chorale，具有強烈的終結性音響，然而第二樂章並未讓它成為全曲的真正終點。

到了第五樂章，經過長時間的對位發展，最後於約 mm.711–748 重新以大型 D 大調 Chorale 展開。相關分析指出，終樂章這個 Chorale 正是先前第二樂章經過擴大與重新組織後形成的高潮。

也就是說，第二樂章已經讓我們「提早聽見終點」，但音樂真正的終結位置被延遲到第五樂章。

這種安排使第五號的五個樂章產生長距離的因果關係。

這也是我們首先研究的第一個馬勒：「前面提出，後面完成」案例。

現代研究馬勒形式的學者 Seth Monahan 特別強調，馬勒作品中的調性張力與解決經常必須在很長的時間尺度上理解；一個形式目標可能跨越巨大的篇幅，甚至與整部交響曲的敘事方向相連。

 

 

同一個動機，可以控制整部交響曲

接下來，第六號交響曲《悲劇》提供另一種非常清楚的方式。

第一樂章 m.57，定音鼓奏出具有識別度的六音節奏；到了 mm.59–60，銅管將 A 大調三和弦轉為 A 小調三和弦。這組「節奏＋大調轉小調」成為全曲重要的跨樂章標記。

到了第四樂章，mm.9–12 很快又出現相同的節奏型態；到了全曲結尾 mm.820–822，這格節奏素材仍然存在，並結束於最後的 A 小調終止。

這個例子非常適合說明馬勒的動機思維：跨樂章統一未必要靠完整旋律。一組節奏、一個和聲進程、一種配器組合，都可以成為聽眾辨識整部作品的記號。

Robert Samuels 對《第六號交響曲》的研究也指出，第一樂章、詼諧曲與終樂章之間具有高度的交叉關係；即使看似較獨立的 Andante，仍透過調性與其他材料和全曲建立關聯。

 

 

終樂章，可能早在第一樂章就開始準備

《第四號交響曲》的情況又不同。

第四樂章〈天堂生活〉（Das himmlische Leben）原本就是一首已經完成的歌曲，創作時間早於交響曲前三個樂章，因此，馬勒在寫前三樂章時，其實已經知道交響曲最終將走向哪裡。

Seth Monahan 對第一樂章的研究指出，第一樂章與終曲之間形成一條跨越整部交響曲的「transsymphonic story」；他援引保羅・貝克（Paul Bekker）的說法，將前三樂章視為對終曲核心觀念逐步進行的「準備與過程」。

我們在總譜中甚至可以找到非常具體的位置：

第一樂章 m.125，A 大調，四支長笛齊奏。

Monahan 將這項材料稱作 Paradise theme。到了第四樂章 m.1，G 大調、Sehr behaglich，〈天堂生活〉正式進入。

這種設計最值得注意之處，在於「終樂章」並不只是排在最後。它早已參與第一樂章的材料生成，因此整部交響曲的聆聽方向從一開始就受到最後樂章影響。

主題回歸時，調性也會重新定義它

到了《第七號交響曲》，馬勒的跨樂章設計又增加了另一種層次：同一主題回歸，但進入新的調性。

第一樂章 mm.50–52 的 Allegro 主題位於 E 小調；到了第五樂章 Coda，約 mm.581–585，同一主題進入終樂章的 C 大調世界。

因此，聽眾認得出旋律，卻不能把它理解成單純重複：因為此時主題的調性功能已經改變，它在全曲最終，變為迎向終止的底層銅管動機。

Anna Stoll Knecht 對《第七號》的研究也指出，這部五樂章交響曲雖沒有一套明確的文字節目，但各樂章之間存在細密的內部連結；全曲從 E 小調走向 C 大調的調性軌跡，也成為理解整體的重要線索。

也就是說，跨樂章設計的動機，也會產生全新的調性。

第八號：跨越兩個巨大部分，仍然是一部交響曲

第八號交響曲《千人》把這項思維推向非常大的規模。

全曲只有兩大部分：第一部分使用拉丁聖詠 〈Veni creator spiritus〉，第二部分則使用歌德《浮士德》第二部終場升天場景。

兩套文本來源、語言與文學背景完全不同，但馬勒以共同的主題材料將兩個部分連接起來。

Mahler Foundation 也指出，這兩部分的統一正是透過「共享的音樂主題」而建立。

總譜中可以從三個位置直接追蹤：

第一部分 m.1：降 E 大調的 Veni creator spiritus 核心動機；
第一部分 m.258：Accende lumen sensibus；
第二部分 m.1449：Chorus Mysticus「Alles Vergängliche」開始。

之後，第一部分的重要材料再次進入第二部分的最後高潮，作品結尾又由離台銅管重新帶回 Veni creator 的核心動機。

從第一小節到最後一頁總譜，馬勒建立了一條跨越兩大部分的主題鏈。這也正是「擁抱宇宙之聲」最具代表性的案例。

晚期馬勒：一個五音音型也能跨越三個樂章

到了《第九號交響曲》，跨樂章關係變得更加細密。

第一樂章發展部 mm.288–289、304–305、308 出現五音的 turn figure（迴音型）；

第三樂章 Rondo-Burleske 在 m.356、366、383–384、447-457 再次大量使用；

第四樂章 Adagio 的 mm.1–4，這個音型直接被放到開頭最重要的位置。

2024 年 Music Theory Online 的研究確認這些小節位置，並指出迴音型其實遍布第九號四個樂章；到了終樂章，取得更加高度集中的動機功能，密度甚至能比擬主要旋律。

因此，晚期馬勒的跨樂章統一不一定依靠巨大 Chorale 或明顯主題，有時只需要...五個音XD

從人生理解作品，也要回到總譜

馬勒的生平經驗、宗教思考、自然經驗與他身處的維也納文化，都與交響曲創作密切相關。

Robert Samuels 也從「敘事形式」角度指出，馬勒不同時期的交響曲形式與其文學興趣及思想背景存在可研究的關係。

然而，音樂分析仍然需要以作品本身作為主體。

因此，一直以來，林仁斌老師提到「欣賞馬勒的交響曲，其實就是理解他的人生」，更精確的理解方式是：透過馬勒的長時間安排動機與處理方式，理解他如何建構自己的交響音樂世界。

第一樂章提出什麼？

哪些問題當下沒有解決？

哪一個調性被延後？

哪一個主題在三十分鐘後重新出現？

同一個動機回來時，配器、速度與功能改變了什麼？

近年的馬勒研究也持續從整個交響循環來理解這些關係。Karol Berger 指出，馬勒的交響曲經常把較重要的結構重量放在開頭與終樂章，內部樂章則在兩者之間形成連接；首尾兩端甚至可以形成「問題—回答」或「問題—解決」的關係。

因此，本講真正要建立的聆聽方法，是把馬勒的交響曲從「一個樂章接著一個樂章欣賞」，重新看待成「跨樂章設計，一個跨越數十分鐘的大型時間設計作品」。

當第五號第二樂章的 Chorale 到第五樂章才完成；當第六號第一樂章第 57 小節留下的和聲印記一路控制到第 822 小節；當第七號 E 小調的主題最後進入 C 大調；當第八號第一小節的 Veni creator 最終重新出現在整部作品的結尾——樂章之間便形成可以由總譜直接驗證的長距離關係。

這也是本講所要回答的核心問題：

馬勒如何讓一部長達一小時以上的交響曲，在經過不同速度、不同調性、不同音色與不同樂章之後，仍然保持彼此連結？

從這個問題開始，我們才真正進入馬勒所說的那個「包容一切」的交響世界。

 

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系列三｜馬勒《如何聽懂馬勒：交響曲中的多重世界》

 

講座一｜《管弦之聲處處玄機：談馬勒的多層音響》

馬勒的音樂，真的是多層聲部同時運作，這一講林仁斌老師讓你真正聽懂「聲音之間的對應關係」。本講從配器出發，分析馬勒如何建立多層音響，聚焦不同聲部同時進行的配置，欣賞他的音樂，重點並非單一旋律，而是在多層聲部間所形成之密切關係。

講座二｜《為什麼會突然改變？：談馬勒的拼貼結構》

本講座林仁斌老師將與大家探討馬勒的結構轉換方式，看懂拼貼的真正邏輯，說明馬勒將想曲段落之間為何出現明顯變化。此部分將對照進行曲、舞曲與歌曲段落，理解這些中斷與轉折，可能是出自於結構上之必要安排。

講座三｜《歌曲如何變成交響曲：藝術歌曲思維之導入》

歌曲，如何變成交響曲呢？馬勒讓聲音跨越體裁～本講座林仁斌老師將帶您理解藝術歌曲如何進入大型交響～分析藝術歌曲從旋律、伴奏到聲部配置的轉化，理解歌曲並不是附加元素，而是交響曲結構的重要來源。

講座四｜《擁抱宇宙之聲：談馬勒跨樂章之結構設計》

欣賞馬勒的交響曲，其實就是理解他的人生。本講座林仁斌老師將帶您認識馬勒音樂之跨樂章設計，說明不同樂章之間的關聯方式，分析動機與調性配置，讓整部交響曲不再是分離段落，而是一種彼此連結的整體設計。

講座五｜《大音希聲：晚期極限風格之收斂與轉變》

當音符開始變少，反而更重要：本講座林仁斌老師將帶您帶你理解馬勒晚期風格之改變，分析其如何由龐大結構轉向簡化語法，如何從繁複配器，轉為最真摯的旋律，我們將學會如何聚焦聲部，減少音響效果，理解馬勒晚期作品思維與表達方式。

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三｜《歌曲如何變成交響曲：藝術歌曲思維之導入》

歌曲，如何變成交響曲呢？馬勒讓聲音跨越體裁～本講座林仁斌老師將帶您理解藝術歌曲如何進入大型交響～分析藝術歌曲從旋律、伴奏到聲部配置的轉化，理解歌曲並不是附加元素，而是交響曲結構的重要來源。

 

馬勒藝術歌曲與交響曲的運用與轉化

前言：歌曲如何成為馬勒交響世界的基礎

在馬勒的創作中，藝術歌曲與交響曲構成一套持續運作的創作系統。

歌曲先以歌詞、旋律、節奏與伴奏音型成為了具體內容；而當後來馬勒作曲時，歌曲進入交響曲，這些素材被擴大、拆分、轉調，並重新分配給不同樂器。原本由歌者唱出的旋律，可能成為奏鳴曲式的主題、詼諧曲的主要段落、進行曲的節奏骨架，或在終樂章中以片段方式重新出現。

這套方法也有明顯的歷史發展。第一號交響曲大量採用《旅人之歌》的旋律；第二至第四號交響曲直接吸收《少年魔號》歌曲，其中數首歌曲更直接成為完整樂章。

第五至第七號交響曲，馬勒回歸純音樂領域，也取消了人聲的運用，但藝術歌曲仍保留在進行曲節奏、終止音型、主題輪廓與配器之中。

到了《大地之歌》，馬勒更進一步以六首管弦樂歌曲，組成了一首交響曲（XD）。

第九與第十號交響曲則透過片段化的自我引用，除了邁向虛無之外，也回顧馬勒自己早期與中期作品。

因此，歌曲在馬勒交響曲中具有著獨特的「音樂記憶」的功能。

雖然歌詞被移除，原歌曲的語意仍可透過旋律與節奏進入交響曲之中，成為另一種美好的音樂型態。即使是同一段音樂，在不同形式的作品中，也可能改變了聆聽的感覺：

歌曲中的敘事旋律，可以成為交響曲的主要主題；歌曲中的伴奏音型，可以成為整個樂章的持續節奏。

學者們的相關研究通常將馬勒藝術歌曲與交響曲之間的緊密關係，分類為「直接引用」、「主題改寫」、「自我指涉」與「後期的跨作品回顧」。

Barry Hailes 的研究表與自我引用研究均指出，歌曲與交響曲之間的連結貫穿馬勒全部創作時期。

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馬勒的藝術歌曲

馬勒早期以《少年的魔號》（Des Knaben Wunderhorn）文本創作的歌曲，主題包括兒歌、士兵生活、自然與死後世界。阿爾尼姆（Achim von Arnim）與布倫塔諾（Clemens Brentano）對這些文本的選輯、蒐集與編訂，是浪漫時期德意志「Volk」觀念形成與發展的重要文化成果之一。

馬勒早年在維也納求學期間（1875–1880），參與學生社團，接觸叔本華、尼采等人的思想，逐步形成較具民眾性與多文化視角的世界觀，以及他的 Weltanschauungsmusik（世界觀音樂）概念。在此背景下，他支持的是一種文化層面的泛德意志認同，與狹義的奧地利或德國國族主義有所區別。⁴² 《少年的魔號》的詩作因此很可能特別適合成為他的歌曲文本，也促成《年輕旅人之歌》（Lieder eines fahrenden Gesellen）的創作；後者由馬勒自行撰寫歌詞，但文字風格明顯受到《少年的魔號》影響。

Donald Mitchell 曾詳細研究《年輕旅人之歌》與《少年的魔號》歌曲的創作年代，包括馬勒何時首次接觸《少年的魔號》詩作，以及這些詩如何影響《年輕旅人之歌》的歌詞寫作。隨著馬勒聲望提高，《少年的魔號》歌曲，尤其是管弦樂版本，也逐漸受到評論界注意。整體而言，這些作品得到不少肯定，但評論者也曾爭論：馬勒對這套被視為珍貴德國民間文學的詩作所作之音樂設定，究竟是否合宜。

在前四首交響曲裡，馬勒把《年輕旅人之歌》與《少年的魔號》中的音樂主題，和童年生活中的聲音記憶與音樂經驗放在一起，構成他逐步形成的世界觀；其中有懷舊，也有諷刺與不安。

表 1.　馬勒交響曲中引用的自身歌曲

歌曲來源／曲名	交響曲與樂章
《年輕旅人之歌》〈Ging heut’ morgens übers Feld〉	第一號，第 1、4 樂章
《年輕旅人之歌》〈Die zwei blauen Augen von meinem Schatz〉	第一號，第 3 樂章
《少年的魔號》〈Ablösung im Sommer〉	第三號，第 3 樂章
《少年的魔號》〈Des Antonius von Padua Fischpredigt〉	第二號，第 3 樂章
《少年的魔號》〈Lob des hohen Verstandes〉	第五號，第 3 樂章
《少年的魔號》〈Es sungen drei Engel〉*	第三號，第 5 樂章
《少年的魔號》〈Urlicht〉*	第二號，第 4 樂章
《少年的魔號》〈Das himmlische Leben〉*	第四號，第 4 樂章
《悼亡兒之歌》〈Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen〉	第五號，第 4 樂章
《悼亡兒之歌》〈Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen〉	第九號，第 4 樂章
《呂克特之歌》〈Ich bin der Welt abhanden gekommen〉	第四號，第 3 樂章；第五號，第 4 樂章

表 1 顯示馬勒哪些藝術歌曲以音樂引用的方式出現在交響曲中。標示星號者，音樂與文字都被直接引用，並由獨唱或合唱演唱。本章只處理旋律／主題層面的引用；馬勒對文字與人聲的使用，將於第六章討論。

值得注意的是，除了《第一號交響曲》第一樂章之外，馬勒引用自己歌曲的情況，多半出現在較後面的樂章。

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馬勒自我引用最主要的來源，是他自己的藝術歌曲。Robert Samuels 在 Henry-Louis de La Grange 所整理的觀察與例證上進一步指出，馬勒的自我引用方式具有發展過程：從《第一號交響曲》中直接引用自己的歌曲，到《第五號交響曲》中較間接、帶有暗示性的自我指涉，再到《第九號交響曲》中，以碎片化單位同時完成引用、並回指早期作品的「後設指涉」（metareference）。

 

下方繼續整理藝術歌曲與交響曲之共同片段：

• 直接採用：歌曲的主要旋律、結構或歌詞進入交響曲。
• 主題改寫：旋律或節奏可以與原歌曲逐段對照，但經過調性、配器或結構改造。
• 動機關聯：採用歌曲中的短音型、終止式或節奏。
• 研究者提出：學界已有分析，但引用範圍或方向仍有不同判斷。

 

一、第一號至第四號交響曲

*第一號的兩項歌曲移植已有明確的樂曲分析與小節依據；第三號的《夏日的交替》《塵世生活》及《天堂生活》關係，也可由總譜及文本結構交互確認。第一號第三樂章分析、第三號聆聽指南。第四號則應把前三樂章理解為「以終曲歌曲為最終藍本而延伸寫出」；終曲本身是較早歌曲的改編。Houston Symphony 第四號指南

 

筆者補充：

第三號交響曲第四樂章的定位

第四樂章〈人啊，注意！〉（O Mensch! Gib acht!）採用尼采《查拉圖斯特拉如是說》的〈午夜之歌〉。這是馬勒直接為第三號交響曲創作的聲樂樂章，沒有更早的獨立藝術歌曲版本，因此不列為「自我引用」，但應納入歌曲化交響曲案例。

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二、第五號至第七號交響曲

交響曲及樂章	藝術歌曲來源｜建議播放	交響曲運用｜建議播放	性質
第五號第一樂章	《如今太陽將燦爛升起》Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n：《悼亡兒之歌》，0:00–0:35	第五號總譜，約 9:57–10:25，注意旋律	A/B：歌曲第13–15小節轉入第一樂章第311–316小節
第五號第四樂章	《我如今明白，為何如此幽暗的火焰》Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen：《悼亡兒之歌》，5:29–6:10	第五號總譜，第四樂章 44:33–45:15	B：歌曲開頭與柔板開頭第一小提琴高度相關；因創作時間接近，可分類為「共享草稿材料」
第五號第四樂章	《我已從世界消逝》Ich bin der Welt abhanden gekommen：Garanča／Thielemann，0:00–0:50	第五號總譜，約 50:46–51:35	B：歌曲第7–10小節轉化為柔板第95–103小節的弦樂線條
第五號第五樂章	《讚美崇高的理性》Lob des hohen Verstandes：《少年魔號》影片，9:37–10:30	第五號總譜，約 56:12–56:40，注意法國號與第一小提琴	A/B：歌曲開頭第1–5小節成為終樂章第95–101小節素材
第六號第三樂章	《如今太陽將燦爛升起》：《悼亡兒之歌》，0:35-	第六號總譜，第三樂章 39:32–40:15	A/B：歌曲第13–15小節出現在第三樂章第1–2及35–36小節

筆者註：

馬勒《呂克特歌曲》（Rückert-Lieder）。這五首歌曲並未構成一套具有連續情節的完整聯篇歌曲，而是馬勒於不同時期分別寫成的獨立作品。五首歌曲唯一的共同點，是歌詞皆取自同一位詩人弗里德里希．呂克特（Friedrich Rückert）的詩作；詩中細膩的文字，也確立了整組作品的基本調性。

馬勒最初將這五首作品寫成獨唱與鋼琴的形式，並認為它們具有「室內樂般的性質」。毫無疑問，《呂克特歌曲》是一組真摯且多半內斂的性格小品，將個人情感置於作品核心。此一特質在情歌〈我已遠離塵世〉（Ich bin der Welt abhanden gekommen）中表現得格外鮮明：懸浮般延展的旋律線條與專注凝定的音樂，使聽者逐漸進入近似夢遊狀態的聲響氛圍。

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三、第八號交響曲與《大地之歌》

第八號交響曲

第八號交響曲沒有採用先前完成的馬勒藝術歌曲。第一部使用拉丁聖歌〈造物主聖靈，請降臨〉（Veni, creator spiritus），第二部採用歌德《浮士德》第二部終場，兩部分皆直接為交響曲譜曲。

部分研究指出，第二部約第444小節的木管音型，後來出現在《大地之歌》第三曲〈青春〉。由於第八號交響曲完成於1906年，《大地之歌》創作於1908年，方向應為「交響曲材料進入後來的歌曲」。此例不列入藝術歌曲應用於交響曲的主表。動機比較與小節位置

《大地之歌》：六首歌曲組成一部交響曲

《大地之歌》的副標題為「為男高音、女低音或男中音與管弦樂團所作的交響曲」。六個樂章全部採用歌曲形式，歌曲與交響曲在此成為同一部作品。環球出版社作品資料

樂章	中文曲名	原文	聲部	在交響曲中的功能
第一樂章	〈大地悲愁的飲酒歌〉	Das Trinklied vom Jammer der Erde	男高音	反覆句「生命幽暗，死亡亦然」形成輪旋式段落與全曲最早的核心命題。
第二樂章	〈秋日孤客〉	Der Einsame im Herbst	女低音或男中音	以持續的木管與弦樂音型維持慢速進行，負責第一、第三樂章之間的速度與音色轉換。
第三樂章	〈青春〉	Von der Jugend	男高音	短小的五聲音階歌曲，內部採接近對稱的段落配置，具有第一個詼諧曲的功能。
第四樂章	〈美人〉	Von der Schönheit	女低音或男中音	前後段維持歌唱性速度，中段以銅管、打擊樂與快速節奏描寫騎士經過，形成第二個詼諧曲。
第五樂章	〈春日醉漢〉	Der Trunkene im Frühling	男高音	以飲酒歌與鳥鳴段落交替，對應第一樂章，但篇幅縮短。
第六樂章	〈告別〉	Der Abschied	女低音或男中音	合併孟浩然與王維詩作的德文改寫，加入大型器樂間奏，篇幅接近前三首總和，承擔交響曲終樂章功能。

六首曲名與次序可參考馬勒基金會《大地之歌》作品頁。

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四、第九號與第十號交響曲

交響曲及樂章	藝術歌曲來源｜建議播放	交響曲運用｜建議播放	性質
第九號第四樂章	《原光》Urlicht：《少年魔號》影片，歌曲自 4:00 開始	第九號總譜，第四樂章自 1:01:56；引用於 1:03:10	B：第四樂章第8小節引用「Je lieber möcht’ ich im Himmel sein」句型
第九號第四樂章	《告別》Der Abschied：Janet Baker／Haitink	第九號總譜，約 1:10:30–1:11:20，注意高音木管交織	B：第四樂章第88–89小節附近召回《大地之歌》末曲的倚音動機
第九號第四樂章	《我常想，他們只是出門去了》Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen：《悼亡兒之歌》，歌曲自 15:12 開始；關鍵結尾約 16:40–17:40	第九號總譜，約1:21:00–1:24:20	A/B：末頁弦樂引用「Der Tag ist schön auf jenen Höhn」的旋律輪廓
第十號第三樂章〈煉獄〉	《塵世生活》Das irdische Leben：歌曲，0:00–0:55	第十號總譜：Barshai 完成版，第三樂章 37:55–38:50	B：急迫伴奏型與旋律輪廓的回憶；須說明第十號未由馬勒完成，影片採 Barshai 完成／配器版

 

筆者註：

第九號交響曲終樂章對〈原光〉、第三號交響曲詼諧曲、〈告別〉與〈我常想，他們只是出門去了〉的回顧，也列於環球出版社第九號交響曲資料。

完整原文翻譯如下：

交響曲史上的兩位不朽大師——貝多芬與布魯克納——都以第九號交響曲作為最後一部交響曲。對於像古斯塔夫．馬勒（Gustav Mahler）這樣具有強烈歷史意識的作曲家而言，這項事實既形成挑戰，也令他感到不安。馬勒確實將自己視為上述兩位作曲家的繼承者；對他們而言，「交響曲」是作曲藝術的最高形式。這種想法固然帶有相當程度的迷信成分，但也不可忽略當時的文化背景：試圖在普遍可理解的象徵符號與個人命運之間建立連結的「象徵主義」運動，正是當時詩歌與藝術的重要觀念。

如果阿爾瑪．馬勒（Alma Mahler）的回憶可信，馬勒起初以優雅而有意識的方式避開「第九號」這個問題。他將《第八號交響曲》之後完成的作品命名為《大地之歌》（Das Lied von der Erde），只在副標題中稱其為「為一位男高音、一位女低音與管弦樂團所作的交響曲」。然而，《第九號交響曲》的標題頁顯示，馬勒顯然仍對數字「IX」有所顧忌：從手稿可以辨認出，羅馬數字「X」之前的「I」，是在稍後才補寫上去的。

這部作品完成於1909年夏季，創作地點是托布拉赫／多比亞科（Toblach／Dobbiaco）。馬勒從度假住所寫信給布魯諾．華爾特（Bruno Walter）時提到：「我一直非常勤奮，目前正在完成一部新的交響曲。……它表達了我長久以來一直想要表達的思想。」如同其他作品一樣，馬勒在此所指的是總譜草稿；這份草稿末尾註明的日期是1909年9月1日。他隨後將草稿帶往紐約，計畫利用冬季演出期間完成管弦樂配器，並謄寫總譜清稿。

馬勒約於1909年耶誕節前後開始這項工作。他在12月18日或19日致華爾特的信中寫道：「我希望很快就能開始處理我的第九號。」1910年4月1日，他再次寫信給華爾特：「我的第九號清稿已經完成。」

第一樂章可能完成於1910年1月或2月。馬勒似乎在全曲清稿完成以前，便先將第一樂章交付謄寫。他在紐約的抄譜員亨利．G．伯維格（Henry G. Boewig）是德國出生的紐約愛樂第二小提琴手兼圖書管理員；伯維格在馬勒夫婦於4月5日離開紐約返回歐洲以前，完成了第一樂章的製版用謄清稿。

馬勒將其餘手稿帶回歐洲，交由他晚年在維也納的主要抄譜員約翰．福斯提克（Johann Forstik）製作第二至第四樂章的製版用謄清稿。這項工作於1910年夏季完成；當時馬勒正在托布拉赫草擬《第十號交響曲》。一如過去的工作方式，馬勒重新檢查製版稿，作了大量修正，並增補許多細節。

馬勒與環球出版社（Universal Edition）簽訂的出版合約日期為1910年5月21日，但樂譜直到1911年7月11日才開始雕版，距離馬勒於同年5月18日逝世已將近兩個月。1912年6月26日，布魯諾．華爾特指揮維也納愛樂首演此曲，演出所使用的是「手稿總譜」；印刷總譜則於1912年12月10日首次交付發行。

以下內容採用美國馬勒研究學者史蒂芬．E．赫夫林（Stephen E. Hefling）的研究與觀點。馬勒晚期作品的一項特徵，是重新連結青年時期的創作：他再次運用早期作品中的曲式、動機與創作方法，並將這些手法推展至更完整的層次。

由此觀察，《第八號交響曲》延續了合唱與管弦樂清唱劇《悲嘆之歌》（Das klagende Lied）的創作基礎；《大地之歌》則擴展了馬勒在「少年魔號」時期開始建立的交響曲與管弦樂歌曲之共生關係。相較之下，《第九號交響曲》乍看似乎與馬勒的青年時期毫無關聯，然而作品中仍可找到明確的連結。

《第九號交響曲》具有兩項基本特徵：第一，全曲只使用樂器，不加入人聲，與《第五號》《第六號》及《第七號交響曲》構成的三部純器樂交響曲相同；第二，作品集中處理「音樂語言」本身的問題。延斯．馬爾特．費雪（Jens Malte Fischer）曾將第一樂章開頭比擬為一個人從夢中甦醒時斷續的言語。

在創作《第九號交響曲》以前，馬勒於1909年5月在維也納與哲學家兼詩人齊格弗里德．利皮納（Siegfried Lipiner）長時間討論藝術中的形上學問題。利皮納是馬勒一生的重要友人，並曾以此一主題寫成詩作〈音樂家如是說〉（Der Musiker spricht），作為馬勒五十歲生日的獻禮。詩中的主要觀念似乎也進入了這部交響曲：

「夜自身傾聽著，聽它如何鳴響，
源自永恆之光，在它的懷中振動。」

阿爾班．貝爾格（Alban Berg）也有相近的理解。他於1923年或稍後寫給妻子的信中提到：

「第一樂章是馬勒所寫過最接近天國的音樂。它表達了對這個世界極其深厚的愛，以及想要在其中安靜生活、徹底感受自然的渴望——直到死亡來臨。因為死亡終將無可避免地到來。整個樂章都帶著死亡的預感；它反覆出現。所有屬於塵世與夢境的事物，都在其中達到最高點……」

總譜草稿中的若干文字，證實了上述理解，也為這部交響曲的內在語意提供了具體依據。第一樂章曾三度以變形方式引用小約翰．史特勞斯（Johann Strauss Jr.）的圓舞曲《享受人生》（Freuet euch des Lebens），作品340。這首圓舞曲題獻給維也納音樂之友協會，原為1870年新落成的金色大廳開幕舞會所作。馬勒於1875至1878年間就讀鋼琴與作曲的音樂之友協會音樂院，當時也位於同一棟建築內。

在最明顯的一次引用中，也就是第267至271小節，馬勒在總譜上寫下：

「啊，青春歲月！已然消逝！
啊，愛情！隨風飄散！」

另外兩次引用分別出現在第148小節以後及第436小節以後。因此，《享受人生》在此顯然具有象徵功能，指向馬勒對求學年代及逝去青春的苦澀回憶。

作品與青年時期之間還有另一項連結。全曲四個樂章皆建立在一個下行二度的「格言動機」之上，也就是由音階第三音級下行至第二音級，從 mi 下行至 re。這個動機形態也出現在《大地之歌》中，例如終曲末尾著名的「永遠……永遠……」（ewig … ewig …）。

此一動機也可能指向貝多芬具有標題內容的《告別》鋼琴奏鳴曲，作品81a（Das Lebewohl，通稱 Les Adieux）；該曲開頭同樣使用這兩個音。另一項可能相關的事實是：1875年，十五歲的馬勒在鋼琴上演奏這首奏鳴曲之後，他的父親同意讓他前往維也納求學。

《第九號交響曲》的整體曲式，在多個方面都相當特殊，與著名前輩作曲家的第九號交響曲並無明顯相似之處。全曲由兩個慢樂章構成外框：開頭是從容的行板（Andante comodo），終曲則是慢板（Adagio）。兩者之間安排了馬勒作品中諧擬色彩最強烈、語氣最尖刻的兩個內樂章：第二樂章結合蘭德勒舞曲與圓舞曲；第三樂章〈輪旋曲—滑稽曲〉（Rondo-Burleske）帶有尖銳的反諷，並以嘲諷口吻題獻「給我在阿波羅神座下的弟兄們」。

馬勒最後一部完成的交響曲中，最特殊的部分無疑是緩慢的終樂章。這是一個長約二十分鐘、以持續歌唱性線條構成並充滿衝突的樂章。樂章以近似慢動作的方式，引用或連結馬勒先前的多部作品，包括〈原光〉（Urlicht）、〈夏日換班〉（Ablösung im Sommer）、《第三號交響曲》詼諧曲、《大地之歌》的〈告別〉（Der Abschied），以及《悼亡兒之歌》（Kindertotenlieder）中的〈我常以為，他們只是出門遠行〉（Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen）。這些回顧性的引用，使馬勒各個創作時期的音樂材料在終曲中彼此連結，也使其創作歷程形成一道完整的圓環。

萊因霍爾德．庫比克（Reinhold Kubik）
2009年5月
湯瑪斯．史塔克（Thomas Stark）英譯

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五、馬勒的作品

馬勒最主要的創作類型是藝術歌曲（Lieder）與交響曲（見下表：馬勒成熟時期作品）。

隨著創作生涯的發展，兩者逐漸形成密不可分的關係：他的歌曲集配器愈來愈具有交響性，而交響曲中又會引用自己歌曲的旋律與文本，也會引用其他來源。最終，馬勒的整體作品形成了這兩種類型之間極為獨特的結合。

Julian Johnson 對此寫道：

馬勒的作品不只幾乎完全由歌曲與交響曲構成；更重要的是，這兩種形式以多種方式彼此滲透，彷彿人聲與器樂聲音之間的關係一直在被重新檢視。⁶

表格：馬勒成熟時期作品

作品	創作年代	首演
三首藝術歌曲（Three Lieder）	1880	1880 年代
《青年時期歌曲與歌謠》（Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit）	1880–87	1886–89
《少年的魔號》（Des Knaben Wunderhorn）	1887–1901	1889–1901
《年輕旅人之歌》（Lieder eines fahrenden Gesellen）	1883–85	1896
《第一號交響曲》	1884–88	1889
《第二號交響曲》	1888–94	1895
《第三號交響曲》	1893–96	1896（第二樂章）、1897（第二、三、六樂章）、1902（全曲）
《第四號交響曲》	1892–1900	1901
《第五號交響曲》	1901–02	1904
《悼亡兒之歌》（Kindertotenlieder）	1901–04	1905
《呂克特歌曲》（Rückert-Lieder）	1901（鋼琴版）、1905（管弦樂版）	各曲陸續首演／1907（完整演出）
《第六號交響曲》	1903–04	1906
《第七號交響曲》	1904–05	1908
《第八號交響曲》	1906–07	1910
《大地之歌》（Das Lied von der Erde）	1908–09	1911*
《第九號交響曲》	1908–09	1913*
《第十號交響曲》	1910	1924（第一、三樂章）、1976（完整演奏版）

* 死後首演。

 

馬勒的藝術歌曲與交響曲

本段文字引用自 Brian Hailes 所著之論文：《古斯塔夫・馬勒的交響曲與身分認同的追尋》（Gustav Mahler’s Symphonies and the Search for Identity, 2022），筆者進行完整翻譯。

十九世紀的德國音樂，尤其是藝術歌曲與交響曲，愈來愈常與德意志民族主義連結在一起。馬勒同時創作藝術歌曲與交響曲，但他帶有早期現代主義性質的交響曲寫作，與前輩或同代作曲家較偏抒情、純粹浪漫主義的作品有明顯差異。創作生涯早期，馬勒以《少年的魔號：古老德國歌曲》（Des Knaben Wunderhorn: Alte deutsche Lieder）中的文本譜寫歌曲；這套民間詩歌集由阿希姆・馮・阿爾寧（Achim von Arnim）與克萊門斯・布倫塔諾（Clemens Brentano）蒐集、編輯，並於 1805 與 1808 年出版。⁸ 馬勒也創作了《年輕旅人之歌》，其歌詞由他本人撰寫，但文體明顯受到《少年的魔號》影響。他的前四首交響曲大量依賴這些歌曲材料，並多次直接引用，因此經常被稱為「少年魔號交響曲」。

接下來三首「中期」交響曲在風格上出現轉變，離開《少年的魔號》的直接引用，轉為純器樂形式；但馬勒並未停止創作歌曲集，而是在同一時期譜寫並管弦化愈來愈具交響性格的《呂克特歌曲》與《悼亡兒之歌》。《第八號交響曲》則是一部大規模合唱作品，使用羅馬天主教聖歌〈Veni Creator Spiritus〉與歌德《浮士德》的文本；帶有交響性質的《大地之歌》使用中國古詩德譯本及其改寫文本。《第九號交響曲》與未完成的《第十號交響曲》雖然編制龐大，卻經常把大型交響樂團拆分成較小聲部組合，以呈現晚期較內省的生命觀。這些作品共同顯示，馬勒願意不斷調整自己對交響曲與管弦樂寫作的概念。

十九世紀交響曲

十九世紀典型的交響曲，大致仍建立在海頓與莫札特於十八世紀末確立的古典形式之上，同時吸收十九世紀浪漫主義的抒情性與英雄性。整個十九世紀的交響曲創作始終籠罩在貝多芬的影響之下。⁹ 他的地位如此巨大，使許多作曲家面對交響曲這座已然成形的宏偉建築時感到壓力。十九世紀的重要交響曲作曲家——舒伯特、孟德爾頌、舒曼、布拉姆斯、布魯克納、德弗札克、柴科夫斯基——都在不同程度上延續貝多芬的模式，當時數百位較少為人所知的交響曲作曲家也大致如此。選擇不同道路的白遼士、李斯特、華格納與理查・史特勞斯等人，則發展出其他形式，但這些形式仍深受貝多芬交響曲風格影響。

馬勒的音樂風格

理查・塔魯斯金把馬勒列為德語世界早期現代主義者之一，另外兩位是理查・史特勞斯與荀貝格。¹⁰ 塔魯斯金所指出的現代主義特徵，包括快速的風格革新、技術進展與反諷；這些都可以在馬勒的交響曲中找到。他所說的「局外人感」也始終存在。馬勒的作品很難被理解為德國民族主義式交響曲，反而常被稱為 Weltanschauungsmusik，也就是表達世界觀的音樂。馬勒本人曾說，他的目標是寫出「一首如此偉大的交響曲，使整個世界都真正映照在其中」。¹¹ John Toews 則討論《少年的魔號》詩篇如何作為馬勒表達 Weltanschauungsmusik 的構成材料或原料。¹² 在馬勒手中，這些看似單純的生命與自然描寫，不再被限定於特定民族、族群或種族。Toews 進一步指出：

對馬勒而言，文化從自然中產生的那個根本時刻具有普遍性；它由個別生命所共同具有的人性所界定，而這些生命又各自形成分化的文化共同體。

馬勒處理交響曲的方式具有獨特性與革新性，在當時也普遍遭到誤解。雖然他是同世代最重要的歌劇指揮家之一，卻從未創作歌劇；然而包括狄奧多・阿多諾、皮耶・布列茲（Pierre Boulez）與 Thomas Peattie 等多位學者，都曾指出馬勒交響曲中的戲劇性與歌劇性。

阿多諾寫道：

他的交響曲是一種 opera assoluta（絕對歌劇）。如同歌劇，馬勒具有小說性質的交響曲由激情中升起，又回流到激情之中；他作品中的「實現」段落，在歌劇與小說中遠比在所謂絕對音樂裡更為常見。¹³

布列茲則指出：

從馬勒最早期的作品開始，他的音樂形式同時具有史詩與小說的因素。當音樂有文學文本支撐時，他很明顯是在「用音樂說故事」；即使沒有文字支撐，情形也沒有減少。除了史詩與小說因素之外，馬勒作品中還經常可以感受到某種想像中的劇場，真正的舞台效果被移植到了音樂廳裡。¹⁴

Thomas Peattie 則認為：

馬勒的音樂最終正是依靠它同時忠於多種彼此衝突的交響曲與歌劇模式，而產生持續的注意力與張力。¹⁵

那麼，馬勒為什麼沒有寫歌劇？他的音樂確實有許多可以被視為歌劇性的特質，但他不希望受到歌劇情節具體敘事的限制。談到自己的作曲方法時，馬勒曾說：

這是一個奇特的過程！一開始你並不知道它會把你帶到哪裡，但你會發現自己被一步一步推向原有形式的界線之外；那種可能性其實一直隱藏在形式之中，就像植物潛藏在種子裡一樣。從這個角度來看，我覺得自己很難適應歌劇劇本所施加的限制。¹⁶

布列茲說馬勒「用音樂說故事」，可以理解其精神，但不能照字面解讀。馬勒的音樂並沒有一條清楚而連續的情節線，同一段音樂在不同時刻，甚至同一時刻，都可能容許不同解釋。¹⁷ 本文認為，這正是馬勒表達世界觀的重要條件之一。

交響曲中很容易找到各種不同來源與影響：對自己民間詩歌歌曲的引用；貝多芬之後曾一度少見、如今重新出現於非標題性交響曲中的合唱；童年與自然的指涉；教堂鐘聲、軍樂隊等日常生活中的聲音與景象；德國浪漫派作家與羅馬天主教文本；以及平凡材料與崇高材料之間刻意而有時令人不安的並置。

娜塔莉・鮑爾－雷希納（Natalie Bauer-Lechner）記錄了馬勒在 Kreuzberg 節慶中的一次觀察：

Kreuzberg 的節慶現場，簡直是一場更糟糕的女巫安息日。旋轉木馬、鞦韆、射擊攤與木偶戲旁，無數手搖風琴同時大聲演奏；一支軍樂隊和一個男聲合唱團也在那裡演出。所有團體都聚在同一片林間空地上，完全不理會彼此，製造出難以置信的音樂混亂。馬勒喊道：「你聽到了嗎？這就是複音音樂，而我就是從這裡學到的！」¹⁸

馬勒一直希望參與並延續自貝多芬而來的交響曲傳統；華格納與布拉姆斯也分別以自己的方式做過同樣的事。然而本文認為，馬勒若要實現個人的藝術觀，他必須把這些作品稱為「交響曲」，必須在字面意義上避免把它們寫成標題音樂，而且其中至少一部分作品必須納入合唱。

交響曲與交響詩

馬勒起初並不願意使用「交響曲」這個名稱。布拉姆斯面對貝多芬的交響曲傳統時極為謹慎，許多作曲家甚至完全避免使用這個名稱。¹⁹ 馬勒在 1889 年完成第一部大型管弦樂作品時，附有節目說明，並把作品稱作「交響詩」。這種做法符合當時許多重要作曲家的潮流，也是相對安全的選擇，包括李斯特、德布西、法朗克、穆梭斯基、聖桑、史麥塔納，以及理查・史特勞斯。²⁰ 這些作曲家的部分作品具有很強的交響性，但只要避開或修改「交響曲」這個名稱，就可以避免與貝多芬正面比較。尤其李斯特與史特勞斯的作品，不論稱為「交響詩」或「音詩」，往往具有高度明確的標題內容。

然而，馬勒似乎愈來愈不習慣標題音樂要求內容必須明確對應的限制。這並不表示他站在十九世紀「標題音樂對絕對音樂」兩極論爭中的某一方。在這兩個極端之間，其實存在一整個光譜：作品可以帶有不同程度的內在標題思考、創作來源與外部影響，而馬勒正把自己的作品放在這個範圍之中。²¹ Constantin Floros 指出，即使馬勒後來撤除早期交響曲外顯的標題說明，他仍持續使用「內在標題」。²² 這些內在標題建立在個人經驗、思想探索、命運的重要性，以及人類在現世與死後世界中的存在意義之上；這與史特勞斯的交響詩有很大差異，Floros 認為後者往往試圖把聽眾的想像力導向一條較明確的路線。

馬勒第一次把自己的第一部管弦樂作品稱為「交響曲」，是在 1896 年。此時他已刪除所有標題性說明，只留下各樂章的演奏指示。1899 年作品出版時，他的下一兩首交響曲也已進展相當多，而這部作品正式以《第一號交響曲》之名出版。馬勒曾說：

就讓它只叫「交響曲」，不要再加任何名稱。像「交響詩」這種標題已經陳腐，而且實際上也說明不了什麼；它只會讓人想到李斯特的作品，在那些作品裡，每一個樂章都在描繪一幅各自獨立、彼此沒有更深內在關聯的畫面。我的兩首交響曲包含了我整個生命的內在面向；我把自己所經歷、所承受的一切都寫進其中——這是音樂中的「真實與詩」。

身分認同

「身分認同」從十九世紀開始便成為心理學的研究課題，到了二十世紀中期以後，也愈來愈受到社會科學研究者重視。這兩類研究主要聚焦身分認同的兩個面向：第一，個人如何把自己理解為一個具有自我意識、並與他人不同的存在；第二，個人如何把自己理解為某些社會群體的成員，或不屬於那些群體。

精神分析的創始者西格蒙德・佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856–1939）與馬勒同為摩拉維亞出身的猶太人，也是同時代人物。²⁴ 兩人彼此認識，1910 年馬勒曾就婚姻問題向佛洛伊德求助。佛洛伊德女兒的學生 Erik Erikson（1902–1994）提出「認同危機」（identity crisis）一詞；Henri Tajfel（1919–1982）與 John Turner（1947–2011）則發展社會認同理論，探討人們如何把自己歸入某個群體，同時排除群體之外的人。²⁵ 從社會接納與排斥的角度來看，與身分認同研究最密切的一批社會學與心理學研究者，包括佛洛伊德、Erikson 與 Tajfel，許多都具有中歐猶太背景，或許並不令人意外。

Toews 指出，馬勒與佛洛伊德都是中歐第二代獲得解放權利的猶太人：

他們深信個人必須從特定文化身分所強加的歷史牢籠中獲得解放，也決心把自身融入歷史文化的過程，理解為完整參與一種包容性的集體身分；這種身分以古典時期與啟蒙時代理想中的世俗人文主義，代表一種普遍的人類共同體。²⁶

Toews 進一步指出，1900 年以後，馬勒經歷多次個人危機，「少年魔號時期」也隨之結束（見本章〈維也納：欲戴王冠，必承其重……〉）。此後他轉向呂克特的詩作，這些文本幾乎都在探討一個被世界視為「他者」的個人，其焦慮、渴望、恐懼與自我反省。

Federico Celestini 研究世紀末維也納的身分認同時，描寫了這座位於衰退中的哈布斯堡帝國核心城市的社會環境，也指出現代主義初期的藝術——尤其馬勒音樂——如何呈現一些特殊風格特徵。²⁷ 1870 至 1910 年間，維也納人口從約八十萬增加到超過一百九十萬，成長超過一倍。爆炸性的都市人口增長，再加上多民族帝國中心在族群、文化與語言上的高度異質性，帶來貧窮、失業與社會衝突，也造成普遍的不確定與失序感。

馬勒是說德語的摩拉維亞猶太人，很能代表當時維也納許多居民的複雜背景。這種多元背景可以成為創造力的來源，同時也可能使個人與集體身分認同產生衝突。Celestini 所指出、可反映馬勒矛盾身分認同、而又不是傳統交響曲常見的音樂特徵，包括：音樂主體突然瓦解、結構以怪誕方式失去穩定、代表不同立場的多重聲音同時存在、主題材料持續變形並處於不穩定狀態，以及曲種與形式的混合。

分析馬勒的音樂時，必須把「尋找身分認同」與較單純的「以音樂描寫生活經驗」區分開來。本文將透過作品分析與既有研究指出：當馬勒引用童年聽過的聲音，或把蘭德勒與維也納圓舞曲並置時，功能不只在描寫人生經驗，也構成較複雜的社會評論，同時探討自己的身分認同。為了理解這個過程，必須先掌握馬勒生命中幾項重要因素與影響。以下各節並不試圖再寫一份詳細傳記——相關傳記已有很多——而是聚焦一些對馬勒生活方式、身心狀況及身分認同具有重大、且不少時候具有負面影響的事件與經驗。

 

結論

若採取最嚴格的「既成歌曲進入交響曲」標準，核心案例集中於第一至第七號、第九號與第十號交響曲：

1. 《旅人之歌》進入第一號交響曲。
2. 《少年魔號》歌曲成為第二至第四號交響曲的器樂或聲樂樂章。
3. 《少年魔號》、《呂克特歌曲》與《悼亡兒之歌》的動機進入第五至第七號交響曲。
4. 《大地之歌》以六首歌曲直接構成一部交響曲。
5. 第九號交響曲回顧《少年魔號》、《悼亡兒之歌》與《大地之歌》。
6. 第十號交響曲〈煉獄〉再次回到〈塵世生活〉的伴奏與旋律系統。

即就是說，馬勒的藝術歌曲創作幾乎從未在純器樂交響曲中消失。

即使去除人聲，歌曲中的旋律、明確節奏與歌詞文本功，能仍持續於交響曲中被聽見、運用、內化爲更高的意境。

 

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