【BON音樂】《傳奇留聲：二十世紀指揮黃金時代之五嶽高峰》- 布魯諾・華爾特（Bruno Walter, 1876–1962）

【BON音樂】《傳奇留聲：二十世紀指揮黃金時代之五嶽高峰》- 布魯諾・華爾特（Bruno Walter, 1876–1962）

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系列二《傳奇留聲：二十世紀指揮黃金時代之五嶽高峰》

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系列三《版本比較的藝術：管弦名曲篇》
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系列二《傳奇留聲：二十世紀指揮黃金時代之五嶽高峰》

五位傳奇 × 歷史錄音 × 指揮美學的座標系統

二十世紀被視為「指揮家的世紀」，錄音技術的成熟讓多位指揮成為樂迷心中的權威標竿。本系列選出福特萬格勒、托斯卡尼尼、克倫佩勒、查爾斯・孟許與布魯諾・華爾特等五位偉大指揮家，藉由代表錄音與關鍵作品，為您勾勒出黃金時代指揮美學的五種典型。

課程將從歷史背景談起，延伸至速度觀、音樂詮釋與對作品結構的分析。

透過多版本對照，同一首交響曲在不同指揮手中如何呈現完全不同的面貌，將成為我們分析的主軸。

我們除了一起認識「誰是傳奇」之外，更要具體理解「為何成為傳奇？」

究竟是音色控制、節奏張力、樂句呼吸，抑或對作品整體結構的掌握。

本系列也將討論錄音時代的侷限與優勢，讓大家在欣賞歷史錄音時，更能區分音質與詮釋、時代風格與個人選擇，建立屬於自己的音樂審美標準。

講座一｜福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler, 1886-1954）

本場從福特萬格勒的德奧作品錄音談起，說明他如何在樂曲結構之上保留呼吸感。透過不同錄音對照，速度變化、段落間推進與高潮塑造的方式，理解音樂詮釋在歷史發展中的實際樣貌。

講座二｜托斯卡尼尼（Arturo Toscanini, 1867–1957）

本場聚焦托斯卡尼尼的錄音，討論他對義大利歌劇與德奧交響曲之準確、節奏緊湊與樂譜忠實的堅持。課程將比較同曲目與其他指揮之處理詮釋，對照托斯卡尼尼如何透過清晰思維與音色，建立深具特色之音樂語言。

講座三｜克倫佩勒（Otto Klemperer, 1885–1973）

本場以克倫佩勒的貝多芬、馬勒與巴哈錄音為重點，分析他的速度感、厚實的音響與清晰之聲部層次，強調作品的建築架構。透過版本比較，我們將討論速度「快」與「慢」，對於樂曲詮釋產生之影響。

講座四｜查爾斯・孟許（Charles Munch, 1891–1968）

本場聚焦孟許與波士頓交響樂團等各樂團的錄音，也聚焦法國作品與貝多芬、布拉姆斯等經典曲目。觀察他如何在音色透明度、節奏彈性與線條流動性等要素下，詮釋經典名曲。

講座五｜布魯諾・華爾特（Bruno Walter, 1876–1962）

本場以華爾特的馬勒錄音為核心，討論他對於馬勒音樂之理解，透過與其他指揮版本對照，一起感受到在速度、樂句塑形與力度變化上的選擇，進而遙想馬勒當年的音樂詮釋風格。

誰是布魯諾・華爾特？

布魯諾・華爾特（Bruno Walter, 1876–1962）生涯與藝術成就

布魯諾・華爾特（1876–1962），德國指揮家，出身柏林，後期定居美國。

他在音樂史上的核心定義，馬勒傳統的第一代直接繼承者

布魯諾・華爾特於1876年出生於柏林。自幼接受音樂教育，八歲進入史特恩音樂院，九歲即公開演出鋼琴協奏曲，並與柏林愛樂合作。17歲1894年於科隆歌劇院完成指揮初登場，隨即進入漢堡歌劇院任職，並在此與馬勒建立工作關係開始與馬勒相識，當時馬勒聘請他擔任助理。兩人很快建立起密切的關係。1901年，在歷任德國多個歌劇院的樂長職務之後，年輕的華爾特前往維也納歌劇院與馬勒共事，並參與該機構的重要改革工作。1911年馬勒逝世後，由華爾特完成《大地之歌》首演（1911，慕尼黑）與《第九號交響曲》首演（1912，維也納）。

馬勒晚期最重要作品之實際演出形態，就是由華爾特確立。

1890左右的布魯諾・華爾特

1920年代，華爾特先後於慕尼黑、柏林市立歌劇院，以及萊比錫布商大廈管弦樂團擔任指揮職務。1930年代，他成為納粹政權排擠的對象之一，並於1939年流亡至美國。在美國期間，他受邀與多個樂團合作，其中包括紐約愛樂（1947至1949年間擔任音樂顧問）以及哥倫比亞交響樂團，並與後者錄製大量錄音作品。

華爾特的強大歷史定位：

華爾特曾與古斯塔夫・馬勒長期合作
1911年馬勒逝世時，華爾特在現場（根據馬勒基金會資料）
是馬勒作品最早的權威詮釋者之一
同時又承接了晚期德奧浪漫派的演出傳統

生平敘述

華爾特為19世紀末至20世紀中期德奧指揮體系中的重要承接者，出生於1876年柏林，原名Bruno Schlesinger，後改名為布魯諾・華爾特，活躍於歐洲與美國主要音樂機構，並以歌劇指揮與交響曲演出為主要工作內容。其職業生涯跨越德意志帝國、威瑪共和國與戰後美國文化體系，為德奧音樂傳統由舞台實踐轉入錄音時代的重要代表人物之一。

布魯諾・華爾特（1876–1962）是二十世紀最具代表性的指揮家之一，其藝術活動橫跨德奧音樂傳統的最後一代，並延續至現代錄音時代。他的職業生涯不僅連結了十九世紀浪漫主義與二十世紀交響樂發展，更在歷史關鍵時刻，成為馬勒音樂最重要的實踐者與傳承者之一。

華爾特原名布魯諾・施雷辛格（Bruno Schlesinger），1876年出生於柏林一個中產階級猶太家庭，自幼接受音樂教育。八歲進入斯特恩音樂院（Stern Conservatory），早期以鋼琴演奏為主，並在兒童時期即登台演出協奏曲。1889年聆聽指揮家畢羅（Hans von Bülow）指揮柏林愛樂的演出後，確立轉向指揮的志向，此為其音樂生涯的關鍵轉折。

1894年，他於科隆歌劇院完成指揮初登台，隨後進入漢堡歌劇院擔任合唱指導，並在此與古斯塔夫・馬勒建立決定性關係。馬勒不僅在職涯上提攜華爾特，更在音樂觀念上產生深遠影響，使其成為日後最重要的馬勒詮釋者之一。1901年，華爾特受馬勒邀請前往維也納宮廷歌劇院擔任助理指揮，正式進入歐洲音樂核心體系。

在1900年代至第一次世界大戰前後，華爾特逐步建立其國際聲望。他先後於柏林宮廷歌劇院、維也納、布拉格與倫敦等地指揮，並在1911年與1912年分別完成馬勒《大地之歌》與第九號交響曲的世界首演。這兩場演出具有音樂史上的關鍵意義：一方面確立馬勒晚期作品的演出傳統，另一方面也使華爾特成為最直接承接馬勒風格的指揮家。

1914年至1922年間，他擔任慕尼黑宮廷歌劇院（後為巴伐利亞國立歌劇院）音樂總監，進一步鞏固其在德奧音樂界的地位。1920年代後期，他接任萊比錫布商大廈管弦樂團（Gewandhaus Orchestra）首席指揮，並同時活躍於柏林、薩爾茲堡音樂節與阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團等重要機構。此時期的華爾特已成為歐洲最核心的指揮人物之一，其詮釋重心集中於莫札特、貝多芬、布拉姆斯與馬勒。

1933年納粹政權上台後，華爾特因猶太背景被迫離開德國，結束其在萊比錫的職務，並逐步轉往維也納與國際巡演活動。1938年德國併吞奧地利後，情勢惡化，他最終於1939年移居美國，這一轉變不僅是個人生涯的重大斷裂，也反映出整個歐洲音樂體系在政治壓力下的崩解。

在美國時期，華爾特延續其指揮活動，與紐約愛樂、芝加哥交響樂團、洛杉磯愛樂及NBC交響樂團等合作，並於1947年至1949年間擔任紐約愛樂的音樂顧問。他同時活躍於大都會歌劇院，並在戰後多次返回歐洲，參與愛丁堡音樂節與薩爾茲堡音樂節等重要演出。

華爾特晚年的重要貢獻在於錄音。他於1950年代與哥倫比亞交響樂團錄製大量立體聲作品，涵蓋莫札特、貝多芬、布拉姆斯與馬勒等核心曲目。這些錄音成為後世理解德奧指揮傳統的重要資料，也建立其在錄音史中的地位。其錄音橫跨1900年至1961年，完整呈現從早期錄音技術到立體聲時代的演變。

在藝術風格上，華爾特被視為介於托斯卡尼尼與福特萬格勒之間的指揮典型：既保有結構上的清晰與節制，又維持旋律線條的歌唱性與流動感。他的指揮並非以強烈權威控制樂團，而是透過音樂內部邏輯與聲部關係建立整體架構，並強調旋律與和聲的自然連接。

1960年，他完成最後一場公開音樂會，1961年完成最後錄音，1962年於美國比佛利山辭世。其一生跨越帝國時代、兩次世界大戰與現代音樂體系重組，最終成為二十世紀指揮藝術的重要代表人物之一。

Bruno Walter’s Vienna Farewell Concert (1960)

Youtube 錄音

珍貴紀錄畫面

五大指揮家共聚一堂

這張照片中的五位指揮家，齊聚於柏林（大約1929年），由左自右起為：

Bruno Walter（布魯諾・華爾特）
Arturo Toscanini（托斯卡尼尼）
Erich Kleiber（老克萊伯）
Otto Klemperer（克倫培勒）
Wilhelm Furtwängler（福特萬格勒）

華爾特五大關鍵時期

第一時期（1894–1901）

歌劇院基礎建立期（科隆—漢堡）

此時期華爾特主要在科隆與漢堡歌劇院任職，工作內容為合唱指導與助理指揮。1896年於漢堡認識古斯塔夫・馬勒，開始進入德奧歌劇指揮系統。

他開始：

建立聲部協調能力
熟悉歌劇排練流程
學習聲樂與樂團之間的平衡

華爾特的指揮起點，其實並不是交響曲，而是從歌劇排練開始。

可聽見的影響：

旋律線條具有「聲樂式延續」
伴奏聲部保持穩定支撐
樂句之間的連貫性

第二時期（1901–1912）

維也納體系與馬勒傳承期

1901年華爾特進入維也納宮廷歌劇院，直接參與馬勒的劇院運作。此時期為其技術與風格形成的核心階段。

與馬勒音樂演出之最關鍵事件：

1911年指揮《大地之歌》首演
1912年指揮《第九號交響曲》首演

此分段方式代表著：

馬勒晚期交響作品的演出方式，由華爾特確立並傳遞

他成功地：

將歌劇聲部概念轉入交響曲
建立長樂句的節奏處理方式
確立樂團與旋律之間的層次關係

可聽見的現象：

弦樂旋律延長而非切割
木管作為旋律補充
段落之間以動機延續銜接

第三時期（1913–1933）

歐洲音樂中心成熟期（慕尼黑—維也納—柏林）

此時期華爾特已不再只是劇院內部指揮，而是歐洲主要樂團的公開演出指揮。

主要職位與活動：

慕尼黑宮廷歌劇院音樂總監
維也納愛樂長期合作
薩爾茲堡音樂節演出

他的工作內容，呈現出：

從「劇院演出者」轉為「音樂文化代表」

也就是說，其指揮不再只服務演出，而呈現出明確的音樂風格。

第四時期（1933–1947）

流亡轉換期（歐洲 → 美國）

1933年納粹上台後，華爾特因身分問題離開德國，1939年定居美國，開始與紐約愛樂合作。

此時期是他在音樂體系的轉換，從：

德奧歌劇與交響傳統

轉為：

美國交響樂團制度

此部分的最大不同在於：

將德奧演奏方式移植至美國樂團
適應不同國家、文化、排練制度與音響條件

他的錄音，明確展示出：

節奏較穩定（因排練制度差異）
聲部平衡更清楚
樂團音色較直接

第五時期（1947–1962）

錄音定型期（Columbia時期）

戰後的華爾特，進入錄音高峰期，與 Columbia Symphony Orchestra合作，完成多套示範級唱片錄音。

主要內容：

馬勒交響曲錄音
莫札特交響曲
貝多芬交響曲全集

此分段方式亦代表著他的演出由音樂會現場轉為錄音固定版本

這些錄音，被視爲是音樂寶庫，因為：

他將音樂會之演出經驗轉為可重複播放的錄音版本
他的音樂詮釋建立20世紀中期的「標準詮釋」

華爾特的詮釋，有著名家之言：

速度穩定
結構清楚
音樂聲部與層次皆非常明確

因此，這些全套錄音代表著：

華爾特不只是一位偉大的指揮，藉由錄音傳世，他建立了「示範級演奏版本」，供後世參考音樂風格之演進。

華爾特的逝世

1998年的家族墳墓。

1962年2月17日，華爾特在美國比佛利山莊家中因心臟病逝世。他在瑞士提契諾州盧加諾附近的真蒂利諾公墓找到了自己的最後安息之地，與他的妻子艾爾莎·科內克（Elsa, née Korneck，1871-1945 年）（一位女高音歌唱家）和他們的女兒瑪格麗特·「格蕾特」在同一個墳墓裡。（1906-1939 年）已經被埋葬了。他們的女兒樂天（Lotte，1903-1970）也埋葬於此。（本段取自維基百科「布魯諾·華爾特 」）

華爾特的三大貢獻：

ㄧ、對於馬勒音樂推廣之貢獻

第一，馬勒作品的建立

華爾特為最早推廣馬勒交響曲的指揮之一，其錄音與演出使馬勒作品進入標準曲目。他更在馬勒死後，成為作曲家認定最具首演與詮釋資格之指揮家：

指揮《大地之歌》首演（1911）
指揮《第九號交響曲》首演（1912）

馬勒在1911年死時，邊緣作曲家，其作品在未來數十年間漸漸成為當代核心曲目，此轉變中，華爾特為關鍵角色。

第二，對德奧傳統的延續

華爾特長期指揮以下作曲家作品：

莫札特
貝多芬
布拉姆斯
華格納
布魯克納

他的詮釋與錄音，維持19世紀音樂語言在20世紀的演出方式

當代錄音標準的建立

其晚期錄音（特別為馬勒與莫札特）被視為重要參考版本。雖然現場演出減少，但錄音作品增加，正是「版本確立」之重要性。

經典名言：

「專注於精確會得到技巧，但專注於技巧並不會得到精確。」

音樂已經完成表達

在談馬勒第三號交響曲時，華爾特指出：

「在最後樂章，語言已經停止，音樂本身完成表達。」

【珍貴錄音影片】華爾特談馬勒

這段〈Bruno Walter speaks about Gustav Mahler〉是很重要的第一手資料：布魯諾・華爾特，不只是馬勒作品的重要詮釋者，更是曾在漢堡與維也納直接與馬勒共事的後輩指揮家。

因此，這段談話的核心價值，在於它同時展現了三個層面：其一，是華爾特如何第一次認識與接近馬勒；其二，是他如何在實際工作中觀察馬勒；其三，是他在數十年後如何總結馬勒的藝術與人格意義。整段內容雖然不長，但涵蓋了馬勒作為作曲家、歌劇改革者、指揮家與精神性藝術家的完整輪廓。

影片內容整理：

一、初次相遇：從《第一號交響曲》的爭議開始

華爾特回憶，他第一次親自見到馬勒，是在1894年的漢堡歌劇院。當時他十八歲，在歌劇院擔任排練助理與鋼琴指導工作。這個時間點很重要，因為這表示他認識馬勒時，馬勒尚未成為後世所認定的「經典大師」，而仍是一位引發爭議的當代作曲家。華爾特特別提到，在他真正見到馬勒之前，已經先從德國報紙的猛烈批評中注意到他。那些評論將馬勒《第一號交響曲》斥為違反趣味、違反交響曲形式、違反一切美學規範的作品。最引發敵意的，尤其是第三樂章那首帶有諷刺意味的葬禮進行曲。也正因如此，華爾特年輕時對馬勒產生了強烈好奇。對他而言，能夠引起如此劇烈反應的交響曲，必然代表著某種真正嶄新的音樂力量。

這一段內容的重要性，在於它呈現出馬勒作品在當時的真實接受狀態。也就是說，馬勒並不是一開始就以無可爭議的大師形象被接受，而是先以一種帶有挑戰性與破壞性的姿態進入樂壇。華爾特並沒有用後來的崇敬語氣去回溯一位早已被神話的大師，而是清楚說出，自己最初是被那股「震動時代」的力量吸引。這種敘述讓馬勒的歷史位置更具體：他在十九世紀末的德奧音樂文化中，首先是被感受到其顛覆性的作曲家。

二、漢堡時期：先見到的不是作曲家，而是工作中的指揮家

華爾特接著指出，在他真正透過作品認識馬勒之前，自己先是在漢堡歌劇院裡看見馬勒如何工作。他參與馬勒的音樂排練，為歌手進行準備，也旁聽樂團排練與正式演出。換言之，他對馬勒的第一層理解，不是透過抽象的音樂分析，而是透過歌劇院這個極具壓力與效率要求的工作現場。

這部分透露出一個很關鍵的事實：華爾特之所以如此深受馬勒影響，並不是只因為欣賞他的作品，而是因為他親眼看到馬勒如何處理音樂、如何要求排練、如何面對舞台。對華爾特來說，馬勒在指揮台上的表現，與其人格上的嚴格榜樣，是同等重要的。華爾特明白表示，這些最初的印象，不論在音樂上還是在道德層面上，都決定了他的一生。他甚至把馬勒稱為一種「倫理的力量」、一位教育者、一位領導者。

這種說法非常值得注意。一般談馬勒，往往集中在作品規模龐大、情感範圍廣闊、配器複雜、晚期浪漫語法延伸至現代語境等音樂史問題；但華爾特在這裡所強調的，是馬勒如何在工作現場中對人產生影響。也就是說，馬勒的力量不只存在於樂譜之內，也存在於他對藝術的要求方式之中。這使得他不只是創作者，也是一種能改變周遭環境的實踐者。

三、從敬佩指揮家到理解作曲家：華爾特進入馬勒作品核心

華爾特接著談到，自己對馬勒的敬仰很快就從指揮家擴展到作曲家。他回憶，馬勒曾親自在鋼琴上為他彈奏《第一號交響曲》，也將剛完成的《第二號交響曲》總譜交給他。這件事說明兩點。第一，華爾特在極早期便已接近馬勒創作的核心；第二，馬勒對華爾特的理解力與熱情顯然有所感受，因此願意讓他直接接觸自己的新作。華爾特更明言，直到馬勒生命最後幾年，他總是能夠直接從馬勒本人那裡接觸新作品。

這一段十分重要，因為它重新界定了華爾特與馬勒之間的關係。華爾特不是後來才成為馬勒的推廣者，而是在馬勒生前就已是少數能夠直接接觸新作、參與理解其創作過程的人。也就是說，華爾特後來成為馬勒最重要的傳承者之一，並不是偶然，而是建立在一種長時間的直接接觸與信任之上。這也能解釋，為什麼二十世紀上半葉，許多人理解馬勒時，往往會特別重視華爾特的詮釋與回憶。因為他不只是演出者，更是見證者。

四、維也納十年：馬勒作為歌劇改革者的歷史地位

談話的下一個重點，轉入馬勒在維也納宮廷歌劇院的時期。華爾特提到，1897年馬勒離開漢堡，受命掌管著名的維也納宮廷歌劇院。接下來的十年，在華爾特看來，是歌劇文化史上具有歷史性意義的十年。1901年，二十五歲的華爾特受馬勒聘任，成為維也納歌劇院第一指揮，也因此不僅是馬勒成就的見證者，還實際參與了當時維也納的音樂生活。

華爾特對這段時期的評價相當明確。他指出，馬勒憑藉其詮釋天才，使歌劇演出不只在音樂面達到前所未有的高度，在戲劇面也同樣上升到新的水準。這句話的重點，不在於馬勒只是「指揮得很好」，而在於他徹底改變了歌劇演出的整體觀念。也就是說，在馬勒手中，歌劇不再只是分別處理歌唱、樂團與舞台調度的綜合演出，而是被提升為音樂與戲劇緊密統整的藝術形式。

這一點對理解馬勒十分關鍵。後人常因交響曲而記得他，但在同時代的實際文化影響中，馬勒作為歌劇總監與排練者的作用同樣深遠。華爾特在這段談話中，正是以親身經歷證實了這一點。他並非抽象地稱讚馬勒偉大，而是明白指出：馬勒在維也納十年的工作，改變了歌劇表演文化的標準。

五、離開維也納後的馬勒：美國時期與華爾特的旁觀位置

談話中也簡要提及馬勒離開維也納後的下一階段，也就是前往美國，先後指揮大都會歌劇院與紐約愛樂的時期。這一部分篇幅不長，但有一個重點：華爾特並未跟隨馬勒前往美國，而是留在歐洲，繼續於維也納歌劇院工作。

這個細節的意義在於，它讓整段回憶的重心更為清楚。華爾特所強調的馬勒，不是以美國時期為核心，而是以漢堡與維也納的工作經驗為主體。換言之，在華爾特心中，真正決定馬勒形象與影響力的關鍵時期，仍是歐洲時代，尤其是維也納十年。這也使得整段談話的重點不是完整生平，而是對馬勒藝術人格形成與發揮的關鍵階段所做的見證。

六、五十年後的回首：華爾特如何理解馬勒作品的精神所向

當談話進入後半段，內容開始從歷史回憶轉向晚年總結。主持人問華爾特，在五十多年之後，馬勒的記憶是否仍是他生命中一股鮮明的力量。華爾特回答，不但如此，而且這股力量是愈來愈強的。他認為，馬勒作為音樂家所走過的道路，不只具有音樂意義，也具有重大的人的意義。

這裡，華爾特提出一條非常清楚的理解路線。他從《第一號交響曲》說起，再談到《第二號交響曲》中對「復活」的信念，並且認為此後每一部作品都代表著向上提升的一步。這種看法不只是在談作品風格的擴展，而是在建構一種精神進程。也就是說，在華爾特眼中，馬勒的創作並不是零散的個別作品集合，而是一條有方向、有層次、不斷上升的藝術道路。

接著，華爾特進一步指出，馬勒雖然對世間一切都懷有深切興趣，無論是科學、藝術、哲學或人際關係，但他的最深渴望並不止於此，他的眼光始終越過塵世。他甚至直接稱馬勒具有神祕家的靈魂。這一句話，是全段訪談中最鮮明、也最帶有華爾特個人詮釋色彩的判斷。它說明，華爾特晚年理解馬勒時，重點已不只在於其音樂技術、交響規模或風格創新，而在於他從馬勒作品中感受到一種朝向更高層次的精神追求。

七、以《第八號交響曲》為例：文字選擇與永恆生命的觀念

為了具體說明這一點，華爾特舉出馬勒《第八號交響曲》作為例子。他指出，若要理解馬勒音樂中的精神訊息，最直接的方法之一，就是注意他如何選擇帶聲樂作品中的文字。《第八號交響曲》第一部分採用〈Veni Creator Spiritus〉，第二部分則採用歌德《浮士德》結尾場景。華爾特認為，馬勒藉由歌德的文字，表達了自己對永恆生命的希望。

這一段說明了華爾特理解馬勒的方法：他不是只從樂團聲響去談馬勒，而是從作品中聲樂文本的選擇，去追索馬勒內在的思想方向。換言之，華爾特認為馬勒的精神性，不是後人附會，而是馬勒自己在文本處理與作品架構中清楚留下的線索。這個觀點對馬勒研究而言很有代表性，因為它把交響作品與宗教、哲學、文學三個層面直接連結起來。

八、馬勒的持久影響，不只在音樂本身

談話最後，主持人將話題推向總結：馬勒的持久影響，是否不限於他的音樂。華爾特的回答非常直接。他認為，馬勒之所以偉大，不只是因為作品偉大，而是因為他這個人本身具有真正的人性高度。華爾特說，馬勒的偉大存在於他的生活方式之中，也存在於他的工作之中；而能真正理解他的人，終其一生都會因此而獲得充實。

這段結語很值得重視。華爾特並沒有把馬勒限定為一位專業音樂史人物，而是將他理解為一種能夠長期影響他人的生命典型。也就是說，馬勒的影響在華爾特眼中，分為兩層：一層是作品的音樂價值，另一層則是其人格與工作方式所留下的深遠力量。這也是整段談話最終所建立的馬勒形象：他不只是晚期浪漫派交響曲的重要作曲家，也是一位以藝術要求、人格力量與精神方向共同塑造其歷史地位的人物。

① 第一號交響曲 D大調《巨人》

Symphony No.1 in D ‘’TITAN’’

I.Langsam. Schleppend (00:00)

II.Kräftig bewegt (12:35)

III.Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (19:02)

IV.Stürmisch bewegt (30:23)

② 第二號交響曲《復活》

Gustav Mahler (1860-1911) Symphony No. 2 “Resurrection” IMG 8

00:00 I. Allegro maestoso (Remastered 2023)

21:36 II. Andante moderato (Remastered 2023)

32:11 III. In ruhig fliessender Bewegung (Remastered 2023)

42:56 IV. Urlicht (Remastered 2023)

47:09 V. In Tempo des Scherzos, Kräftig, Langsam Misterioso (Remastered 2023)

③ 第三號交響曲 Finale

上帝告訴我的事

④ 第四號交響曲 G大調

1. Bedächtig, nicht eilen (0:08)

2. In gemächlicher Bewegung, ohne Hast (16:29)

3. Ruhevoll, poco adagio (25:09)

4. Sehr behaglich (42:44)

Desi Halban, soprano

Bruno Walter, conductor

The Philharmonic Symphony Orchestra of New York

⑤ 第五號交響曲

Gustav Mahler – Symphony No. 5

Part I

0:00 Trauermarsch (Funeral march). In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt (At a measured pace. Strict. Like a funeral procession.)

11:45 Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz (Moving stormily, with the greatest vehemence)

Part II

24:27 Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell (Strong and not too fast)

Part III

39:42 Adagietto. Sehr langsam (Very slow)

47:23 Rondo-Finale. Allegro – Allegro giocoso. Frisch (Fresh)

第九號交響曲（最重要）

Gustav Mahler Symphony No. 9 in D Major

1. Andante commodo (0:07)

2. Im Tempo eines Gemāchlichen Lāndlers (24:50)

3. Rondo – Burlesque (36:24)

4. Adagio (37:38)

此錄音極為珍貴：

布魯諾・華爾特於1912年，在馬勒逝世一年後，指揮完成《第九號交響曲》的首演。他同時也被說服於1937年進行此曲的首次錄音。由於考量錄音室無法容納此交響曲龐大的編制需求，最終決定於1938年以現場演出的方式進行錄製：即為本次錄音。

該錄音共刻製於20面78轉唱片，並被運送至英國，以避免「德奧合併」（Anschluss）所帶來的風險。此版本的演出長期被視為具有獨立藝術價值的重要詮釋，我們現在欣賞此版，以全新修復版本呈現。

《大地之歌》

華爾特首演指揮作品（1911）
1952 Ferrier 錄音為經典版本

此錄音同樣極為珍貴並具有意義：

本錄音版本之女低音獨唱者，凱瑟琳・費里耶（Kathleen Ferrier）是英國歌手，她的職業生涯實際上始於1943年，當時她31歲，並在之後短短十年間達到高峰，直至1953年因癌症辭世。華爾特對她的歌聲極為欣賞（另一位馬勒門生克倫培勒亦然，曾與凱瑟琳・費里耶合作演出《第二號交響曲》）。1947年於第一屆愛丁堡藝術節中，她在華爾特指揮下首次演唱《大地之歌》（男高音獨唱為彼得・皮爾斯）。在樂曲接近尾聲時，她情緒潰堤落淚，並省略了最後一個「ewig」（永遠）。當她為此向華爾特致歉，認為自己表現不夠專業時，華爾特回應道：「親愛的費里耶小姐，如果我們每一位藝術家都像妳一樣，那麼我們也都會落淚。」

凱瑟琳・費里耶對馬勒音樂的詮釋，完全出自直覺。她對馬勒語法具有自然的共鳴，而這種語法，她必須自行探索，因為在她成長的年代，馬勒作品的演出極為稀少。聆聽這份錄音時，很難不聯想到演出者本身的生命處境：華爾特作為作曲家的摯友，而費里耶在錄音當下已知自己正面對生命終點…。她知道這份錄音將成為她自己的「告別」（〈Abschied〉，32:09），她僅能再一次看見大地轉為翠綠：正如馬勒一般，她以藝術創作回應死亡的宣判，並在此次錄音演出的過程中，達到藝術的絕對高峰，令人感動。

【珍貴紀錄片】Bruno Walter: The Maestro, the Man (TV Movie 1958)

此資料來自1958年電視紀錄片《Bruno Walter: The Maestro, the Man》，內容包含排練實況與訪談紀錄。此時華爾特已結束長期職業指揮生涯，定居於美國加州比佛利山，並進入其生活最穩定的晚年階段。

影片重點介紹：

華爾特自述自1894年於科隆歌劇院開始指揮，歷經64年職業生涯，涵蓋德奧歌劇體系、交響樂團體系以及錄音時代的發展。

紀錄片中呈現華爾特排練布拉姆斯《第二號交響曲》的實際指揮樂團之詮釋方式，具有高度音樂欣賞價值。

華爾特將指揮能力分為三類：

音樂能力
精神與人格特質
道德層面

指揮的能力並非先天完成，而是透過實際排練逐步建立。初期面對樂團時，常會出現聲音混亂且難以控制的情況。而與樂團的關係上，他強調影響音樂家的方式，不僅來自語言與手勢，也來自態度與誠意。若指揮具備真誠，樂團即使技術上更為熟練，仍會接受其指示。

在作曲家理解方面，他提出一個明確原則：不同作品需要不同的精神條件。例如，不理解自然無法指揮貝多芬《田園交響曲》，缺乏激情則無法處理華格納《崔斯坦與伊索德》。

他以宗教作品為例，指出文字內容與音樂內容之間存在一致性，顯示音樂具有表達崇高內容的能力；換言之，音樂的作用並不是提供消遣，而是影響人的精神狀態。

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