【BON音樂】「無聲音樂家」 – 管弦樂指揮家究竟是什麼？知識全解析
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談偉大指揮家：向偉大經典致敬
前幾年看過一則音樂新聞：有位管弦樂團指揮向媒體「自首」說，自己在演奏中完全沒有發出任何聲音，因此實在不好意思領這麼高的薪水…
結果新聞報導出來後，形成了兩派截然不同的爭論：有人贊成，覺得既然不演奏，指揮應該減薪；有人反對，認為指揮肩負重任，主導整個音樂內容的呈現。
是的～管弦樂指揮這位「無聲的音樂家」，確實在舞台上音樂會演出的現場是無聲的一位；但指揮所肩負的任務，就像一艘船的船長或一家公司的CEO：他們不是負責去執行細項小業務，但卻得面對每個決策的成與敗。
然而，大眾評斷一位指揮的成功與否，看的究竟是舞台上的明星？還是排練中的大師？這些不同的觀點又有什麼區別？這就是本篇文章〈指揮簡史〉要細細帶領大家品味的關鍵了～
開場 – 地獄式版本比較
在這部影片裡，一共有43種貝多芬第五號交響曲《命運》的開頭樂段「三短一長」的各種精彩演奏還有不同指揮家詮釋與思維，手勢與動作。
有快有慢，有激情有冷靜，仔細比較後真的非常有趣；相信愛樂的您，一定也很喜歡這段壞壞的影片吧～
先讀一下管弦樂樂譜
破題第一問：管弦樂指揮的薪情？究竟賺多少錢？
答：沒有固定薪資，隨著不同樂團與不同國家而異。
先別著急，筆者可是非常有誠意回答這個問題～只是隨著許多因素的改變，指揮的「薪情」確實有所不同是事實。
為了取得一個基準點，讓我們以國人最熟悉，職業音樂市場也高度成熟的北美薪資做介紹：
根據美國管弦樂管理網站顧問Drew McManus於2015年的文章“REVEALED: THE WEALTHIEST MUSIC DIRECTORS IN AMERICA”裡，依據以往直言風格，揭露了美國十大最高薪管弦樂團音樂總監名單～他的用意在於公布薪資結構，讓所有人知道行業裡的狀況，以及樂團財政透明，才能讓每一位音樂工作者獲得合理收入報酬。
他根據各樂團給國稅局之IRS Form 90s表格所整理出之美國前十大最高薪音樂總監/指揮，接下來我們一起看前三名：
第一名：國家交響樂團（National Symphony）
艾森巴哈（Christoph Eschen-bach）
年薪 $2,728,671 美金（加薪 41.02%）
第二名：芝加哥交響樂團（Chicago Symphony）
里卡多·穆蒂（Riccardo Muti）
年薪 $2,504,336 美金（加薪 15.65%）
第三名：芝加哥交響樂團（San Francisco Symphony）
邁可·提爾森·湯瑪斯 （Michael Tilson Thomas）
年薪 $2,364,775 美金（加薪 16.64%）
有沒有嚇一跳？平心而論，許多樂手平均10-20萬美元的年薪，以樂團首席來說，40萬美金左右的年薪已是頂尖；因此音樂總監收入非常高，屬於金字塔頂端的一群～無怪乎音樂總監之位人人覬覦。
而其實上面還不是最高薪的，接著筆者要公佈真正高手中的高手～指揮界薪資有史以來最高薪！
這位指揮的薪資不但高，而且打破歷史紀錄～2012-13年樂季他的法定年薪雖只有$1,505,052 美金（光本薪已直接名列當年全美第五名），透過資料顯示，達拉斯交響樂團於2013-14樂季，透過 Bajada Productions LLC.公司，確實支付了他高達美金511萬元（$5,110,538.），這已改寫管弦樂指揮年薪之歷史紀錄！
這位頂級音樂總監就是：梵志登 （Jaap van Zweden），也是現任紐約愛樂音樂總監/樂團指揮。
梵志登實際支領年薪超過500萬美金～這個數字已經遠遠超越他前一年年薪的三倍（前一年為150萬美金），打破美國有史以來的管弦樂團音樂總監最高薪紀錄！
註：在他之前最高薪為指揮家是洛林·馬捷爾（Lorin Maazel）於紐約愛樂卸任前最後一年所創下的 329萬美金天價（$3,291,791.）。
延伸閱讀
再接再厲第二問：指揮的功能？到底都做些什麼？
讓筆者來為各位讀者們科普一下：
當我們以音樂人最熟悉的《新葛羅夫音樂辭典》網路版（2020.11月），輸入關鍵字「History of Conducting」後，會出現當代對指揮定義的「三大功能」：
- 指揮於演出時以指揮棒或雙手打出樂曲節奏。（the conductor beats time with his hands or with a baton in performance）
- 指揮透過彩排以及演出，進行音樂作品詮釋之決定。（the conductor makes interpretative decisions about musical works and implements these decisions in rehearsal and performance）
- 指揮參與音樂團體之行政事務。（the conductor participates in the administration of the musical ensemble）
因此，現代社會對於指揮的職責，往往多了「音樂總監」的實質意涵在內～無怪乎許多樂團的「樂團指揮」與「音樂總監」往往是同一人，因為音樂演奏的詮釋，實在無法多頭馬車進行，所以指揮家的高薪，往往代表著他肩上的重責大任。
三問：關於指揮的起源
若要談論指揮的緣起，除了在許多的歷史文物與圖文考古中可見的史料之外，一般來說會從中世紀的教會音樂說起：在教會儀式進行時，合唱團裡通常有一位領唱，或者一位負責以手勢帶領歌手們演唱之負責人，在功能上這應該就屬於指揮的源起了。
而音樂發展進入多聲部音樂（Polophonie）後，各聲部穿插流動，對位法讓音樂也更加複雜，因此指揮的功能益發重要。尤其進入巴洛克時期之後，音樂創作發展曲式再進入繁花錦盛時期：各種器樂曲式、樂團編制紛紛推陳出新，這時的「指揮」並不侷限一位音樂家站在樂團之前打拍子，往往樂團首席或鍵盤樂器演奏者，抑或是演奏出色之團員領導樂曲拍點，皆有可能。
四問：歷史上第一位拿著指揮棒指揮的音樂家？
早期的指揮用棒，其實較接近像是一根長棍，並非現代我們認知的現代指揮棒如此纖細。
法國17世紀路易十四時的宮廷樂長盧利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）便因為指揮樂團時不慎揮棒上下敲打揮舞而打中自己的腳趾掌引發壞疽，最終感染了到大腦，最終導致死亡。
一般音樂史上認為第一位以現代指揮棒成功指揮樂團的是浪漫時期曾擔任萊比錫音樂院院長的音樂家孟德爾頌（Felix Mendelssohn, 1809-1847）。
不過其實有位德國音樂家比他更早從口袋中拿出棒子來指揮樂團，而且成果斐然，這位創舉音樂家是路易.史博（Louis Spohr, 1784-1859）：根據他的自傳，他於1820年赴英國倫敦的音樂彩排時，嘗試從外套口袋中拿出預藏的指揮棒帶領樂團，預示拍點以及速度，當晚音樂會並因他使用指揮棒統整樂團而取得相當大的成功喔～（註：https://www.wpr.org/shocking-conductor）
五問：指揮之於作品的直接影響
歷史上有作曲家，同時也擔任指揮家，因為最了解自己的作品，亦是創作的最佳詮釋者：海頓、莫札特、貝多芬、孟德爾頌、李斯特、布拉姆斯、柴可夫斯基、華格納、威爾第、馬勒、史特拉汶斯基等諸多作曲家，都曾親自指揮自己的作品演奏而名留青史。
六問：談指揮棒的使用
在此筆者想引用美國指揮家伯恩斯坦（Leonard Bernstein）曾說的話：「若一個指揮家使用指揮棒，則該棒必須成為活物，如有一股電流在其中，致使它的一小移動都成為有意義的移動。同樣地，若指揮家不用指揮棒，他就要靠雙手做到同樣的東西。無論有指揮棒與否，其表情必是首要，音樂上一定要顯得有意義。」
因此，無論持棒與否，「音樂上的意義」才是真正的首要之務；指揮家以自身肢體動作，將樂譜中的節拍、速度、強弱、力度、表情等等清晰地傳達出來～而「為音樂服務」更是指揮家精神上的最高指標。
孟德爾頌使用過之指揮棒
孟德爾頌也是首位以現代指揮棒指揮樂團的指揮家，1835年26歲時擔任萊比錫布商大廈管弦樂團指揮。
下方珍貴圖片，是目前珍藏於英國市政廳，1846年孟德爾頌使用過之指揮棒。
由於孟德爾頌的啟發，現代指揮棒發展雖然有材質、握柄與長短等多樣變化，但萬變不離其中：
七問：職務與功能變革
在白遼士的專書：「論管弦樂指揮與其藝術」（The Orchestral Conductor Theory of His Art）中，不但對於指揮的意義與功能有著清楚的論述，對於不同音樂的指揮手勢更是有著詳盡的解說；我們可以說到了此時期，管弦樂指揮終於不再只是一個拿著各種材質指揮棒（鯨魚骨、木頭等）在樂團前負責打拍子的人體節拍器，而是已實質上進化為「指導、「指示」音樂方向與內容，統整樂團邁向共同詮釋的音樂家。（關於指揮的指示方式，可觀看此白遼士專書內容：http://www.gutenberg.org/files/27646/27646-h/27646-h.htm）
八問：什麼是《指揮十誡》？
理查·史特勞斯這位浪漫後期大師，除了作曲家身份之外，本身也是位傑出的指揮家，他曾說：「指揮是項極其困難，人生未達70歲之前很難充分理解的藝術。」、「最重要的是以「耳朵」指揮，而不是「手臂」；若做對了一切就將順其自然地正確。」
理查·史特勞斯論指揮：
- 指揮是項極其困難，人生未達70歲之前很難充分理解的藝術。
- 最重要的事以「耳朵」指揮，而不是「手臂」；若做對了一切就將順其自然地正確。
著名的《指揮十誡》
理查·史特勞斯身為知名管弦樂團指揮，曾寫下《指揮十誡》：
首先看看理查·史特勞斯的指揮姿態
輕鬆指揮的大師
從影片中，我們可以看到他的指揮基本上是「一派輕鬆」，「眼手並用」。
還聽說他指揮時可以左手插在口袋，或拿出懷錶看看時間，左看看右看看～開心的時候更用雙手齊揮，甚至也掂起腳尖一起「加入」樂團演奏…（其實影片中也看得出來 XD）
這位近代後期浪漫樂派大師，曾經以自身經驗歸納出指揮樂團的心得，除了上述兩點之外，他總共擬出了十條樂團指揮的金科玉律，更被尊稱為《指揮十誡》。
對比於現在的樂壇指揮各式各樣「花式指揮法」來說，重看《指揮十誡》，其實非常有意思。
無論是非，沒有對錯～讓我們一起來看看這《指揮十誡》究竟有哪些吧：
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1. 請記得，演奏音樂的目的不在於娛樂自己；而是取悅聽眾。（Remember that you are making music not to amuse yourself, but to delight your audience.）
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2. 指揮自己不應出汗；只有觀眾才應該感到音樂的熱力。（You should not perspire when you are conducting; only the audience should get warm.）
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3. 演奏《莎樂美》與《伊蕾克特拉》時，要如同孟德爾頌神幻音樂般詮釋。（Conduct Salome and Elektra as if they were Mendelssohn; fairy music.）
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4. 對銅管樂手絕對不要投以鼓勵的眼神；除了重要段落的提示，否則千萬別與他們對上眼。（Never look at the brass encouragingly; except with a quick glance for an important lead-in.）
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5. 反之，千萬別讓法國號和木管離開你的視線，如果你聽到他們的聲音，那就表示已經太大聲了。On the contrary, never let the horns and woodwind out of your sight; if you hear them at all they are already too loud.
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6. 如果你覺得銅管力度不夠，就將他們的音色調暗。If you think the brass is not strong enough, tone them down two points further.
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7. 只有你自己聽見獨唱者的每個咬字是不夠的；因為你已經背妥歌詞。要讓觀眾毫不費力地跟得上音樂～因為如果他們不了解歌詞的含意，馬上就會睡著。It is not enough yourself to hear every word of the singer–which you know by heart anyway; the public must also be able to follow it without effort. If they don’t understand what is happening, they fall asleep.
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8. 樂團伴奏必須要讓聲樂家能毫不費力地演唱。Always accompany the singer so as to enable him to sing without exertion.
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9. 當你認為速度已經達到最急板極限時，再讓速度加快一倍。When you think you have reached the limits of prestissimo, double the pace.
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10. 如果你遵守以上的規則，再加上自己的天賦和成就，就能永遠成為觀眾們的明星寵兒。If you follow these rules carefully, you will, with your fine gifts and your great accomplishments, always be the darling of your listeners.
九問：首位女性指揮？
嗯～這是個非常重要的問題。在維基百科上我們剛好可以看到這項問題的專頁，洋洋灑灑資訊非常豐富，列舉歷史前三：
1.第一位歷史最早的女性指揮：Elfrida Andrée（瑞典）
2.第一位被職業樂團任命為音樂總監/首席指揮的女性：Marin Alsop（美國）
3.第一位指揮倫敦交響樂團的女指揮家：Nadia Boulanger（法國）
（註：https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_female_classical_conductors）
延伸閱讀
今年的火紅電影《塔爾》（TÁR）
十問：合唱指揮與管弦樂指揮的分野
不知何時開始，突然間許多人對於「合唱指揮」與「管弦樂指揮」之間，不但壁壘分明而且相當計較？
筆者曾聽過一個說法：因為合唱指揮往往將合唱團訓練完成之後，「送給」交響樂團彩排演出，但最終舞台上卻只有交響樂團指揮指揮全局，先前辛苦訓練合唱的「合唱指揮」因為無法上台表演，經常只能在節目單上掛著「合唱指導」…
也許多年來的新仇＋舊恨，讓這兩派指揮不斷處在「合作」與「競爭」之間。
但也可以從另一角度切入，就是確實指揮合唱與指揮管弦樂團，從訓練方法、甚至拍點給法與音樂詮釋方式都完全不同；因此項目分開、各司其職，或許反而是個好的做法？
無論是非，沒有絕對的對與錯～相信今天的〈指揮簡史〉帶來這麼多豐富話題，從指揮源起聊到實務，從十誡聊到年薪，期待能讓愛樂的您增添許多閱讀樂趣～我們下回再見！
（原文由林仁斌撰寫，刊載於表演藝術雜誌第336期 / 2020年12月號封面故事 Cover Story 指揮．不指揮╱指揮概述《十個問號，掀開「他」的神秘面紗 關於「無聲音樂家」的小秘密》）
指揮談指揮．妙趣無窮
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【BON音樂】指揮大師楊頌斯 – 重要管弦樂團指揮觀念 Ｑ＆Ａ
伊凡.費雪指揮大師班
布拉姆斯第四號交響曲
第四樂章
變奏曲式
| 第一部分 | 第二部分 | 第三部分 | 第四部分 | 尾聲 – Piu Allegro |
| 0:00 – Theme
0:13 – Var.1 Theme is broken up between horns and strings. 0:25 – V.2 The lower strings play the theme in syncopation, above which the winds begin a smooth, wondering line. 0:40 – V.3 The strings now play the theme on the strong beats, while the wondering line is now detached and more threatening. 0:50 – V.4 The first violins begin a broad, arching melody above syncopated off-beat accompaniment. The theme is in the lower strings and bassoon, played in broken octaves. 1:06 – V.5 The strings elaborate on the broad melody. The winds enter with embellishments in clashing polyrhythms. 1:18 – V.6 The contour of the broad melody is changed so that it arches downward. The accompaniment from winds is sparser. 1:31 – V.7 The violins, again taking the lead, introduce sharp dotted figures. The woodwinds provide responses. The theme in the bass also uses these dotted rhythms. 1:45 – V.8 The violins play rapid oscillation figures, ending with cascading triplet arpeggios. 1:59 – V.9 Essentially an embellished, fierier version of the previous variation. 2:14 – V.10 Very softly, the strings and winds pass the theme between each other. The music starts to lose its edge. 2:32 – V.11 Above the chords of variation 10 (now played in broken octaves by lower strings), a beautiful melody forms for a brief moment, before descending scales take us to the next variation. |
2:51 – V.12 The theme is embedded in the long and beautiful, but somewhat halting flute melody. Other instruments provide short off-beat accompanying chords.
3:28 – V.13 The first variation in a major key. The soft, detached off-beat chords continue, as lines from the flute solo are transformed and passed around the orchestra. The notes of the theme are buried inconspicuously in the musical texture. 4:01 – V.14 The trombones transform the theme into a solemn chorale, broken up by expressive silences. 4:36 – V.15 The chorale continues, now with fuller orchestration. |
5:10 – V.16 The previous variation is cut off mid-sentence, as the theme tragically reappears in minor in its most threatening form.
5:21 – V.17 The winds play agitated two-note phrases beginning on the weak beats. The theme is in the string tremolos. 5:31 – V.18 The string tremolos continue, but the detached phrases are replaced with broad swelling gestures. 5:42 – V.19 Strings and horns now alternate with woodwinds on detached, angular lines. 5:52 – V.20 The previous variation is developed into a line with feverish triplet motion and disorienting syncopation. 6:04 – V. 21 The tension increases greatly here, as the flutes and violins play sweeping upward scales against syncopated horn blasts that obscure the meter. 6:14 – V.22 The dynamics quiet down to pianissimo, as an oscillating triplet figuration passes through the orchestra. The winds play descending syncopated chords. The theme is nowhere to be found. 6:24 – V.23 The relation of the previous variation to the theme is revealed, as the theme distinctly reappears in the horns over a more agitated version of the oscillating triplet figuration. |
6:36 – V.24 The theme is broken up between horn blasts and violins, which hang on to the triplet figuration from the previous variations. The structure is similar to variation 1 but in a drastically different mood.
6:46 – V.25 This variation is similar to variation 2, but again, much more powerful and dramatic. The wondering line is transferred to forceful violins playing in tremolo, while the rest of the orchestra outlines the theme with off-beat triplets. 6:58 – V.26 Similar to variation 3, but in a more sombre state. The oscillating triplets remain in the strings, with the brass, and later winds taking over the melody. 7:10 – V.27 The music once again manages to arrive at a major tonality. The wind section plays long two-note descends harmonized in thirds, with decorative accompaniment from the strings. 7:21 – V.28 The long two-note descends blossom into a beautiful flowing melody, with triplet accompaniment. 7:32 – V.29 This variation marks the start of the music’s tragic turn back to minor. The strings pluck a series of descending thirds on weak beats, while the rising gestures in the winds further distort the bar line. 7:43 – V.30 The descending thirds now take the foreground, played loudly on the strong beats, and in canonic imitation between violins and lower strings. The winds take over the offbeat accompaniment. |
8:01 – The coda marks the point of no return. The tempo speeds up, with the theme ripping the music apart with biting dissonances and cascading string arpeggios. Diminished (sped-up) versions of the theme appear in exhilarating sequences, before a strong V – I cadence affirms the key of E minor, tragically ending the movement. |
最後一個樂章可能是第四號交響曲，除了第一樂章外最引人注目的一段：第四樂章採用了巴洛克時期以來古老的變奏曲是「夏康舞曲」（Chaconne ），也有人認為此變奏曲式為「帕薩加里亞舞曲」（Passacaglia）。
布拉姆斯此「夏康舞曲/帕薩加里亞舞曲」樂章的主題，實際上是來自巴哈清唱劇第150號所使用的主題，稍加以輕微修改。
儘管主題看似簡單——因為其實主題與和聲之設計，本質上是從主音到主音的一個上升的音階片段，然後再回到主音——布勃拉姆斯使用這個簡單的骨架作為後續越來越複雜的主題和聲框架的基礎。
和聲總譜看第四樂章主題：
管弦總譜看第四樂章主題：
第四樂章：欣賞包含樂段分析
Brahms – Symphony no.4 (movement 4): Score and Analysis
從第一個變奏開始，陸續布拉姆斯共寫了大約30段變奏，非常驚人。
這些變奏一段段地增強織度與架構的複雜，並增加了樂曲強度；彷彿不屈不撓地挑戰過去未有的變奏技法，帶著些許受到壓迫的憂鬱感病並持續不段發展。
第四樂章最後的變奏，直接進入尾聲終止式，回到e小調，首尾呼應，並與第一樂章帶來的離別、可能的的悲劇與憂鬱呼應，似乎在這深深的黑暗中，逐漸地步向虛無…
第四樂章（7’16″起）
巴哈：b小調彌撒⟨信經⟩（Credo） – ⟨釘在十架上⟩（Crucifixus）
| 原 文 歌 詞 | Crucifixus etiam pro nobis,
Sub Pontio Pilato, Passus et sepultus est. |
| 中 文 歌 詞 | 祂為了我們被釘在十字架上
在般雀比拉多掌權之時 受難而被埋葬 |
⟨釘在十架上⟩（Crucifixus）
半音音型運用與分析
延伸欣賞
指揮大師班 影片一（44:00起）
Katharina Wincor
【附錄】好文欣賞
“拉圖給年輕音樂家的七個忠告”
賽門拉圖（Sir Simon Rattle）是目前地球上最著名的指揮家之一。他在十九歲第一次與伯恩茅斯交響樂團（Bournemouth Symphony Orchestra）展開了他的第一場大型演出，此後陸續帶領了許多世界上最傑出的樂團。而且我們還發現，他也非常的和藹溫暖！ 1. 音樂可能是你的熱愛，但人際關係也同樣重要 在專業和人際關係中，我們需要保持某種平衡。你要能夠裡解，音樂是用來描述我們的生活，與我們現實息息相關的，而不是相反過來。很多人把音樂當成一種逃避現實的方式，因為音樂在情感上能那麼快速的令人滿足且迷人。但是到最後，讓你最思念的仍是家人和愛人 - 而不是到底開過幾場音樂會。 2. 每個人都會有搞砸的時候，如何處理問題才是關鍵 我不認為在音樂這個領域裡有人一帆風順。每個人都曾走過糟糕的經驗。 真正困難的是不去讓挫折完全澆熄了你的積極樂觀。任何糟糕的經歷都會影響到你的信心，那可能會像漩渦一樣一發不可收拾，但沒有誰能僥倖的逃過這個讓我們成長的必經過程。 3. 不要過於害怕表現出一點點你脆弱的那一面 三十年前，當我第一次與維也納愛樂樂團演出時我非常緊張，緊張到我認為去看牙醫或死亡都比站在這個指揮台上好。那天上午的排練裡，我決定我什麼都先不要對樂團說… 除了「早上好」之外。 到了排練間的休息時，大提琴首席抬頭看著我說：「我們真的很享受和你 一起排練，你知道嗎？」我說：「真的嗎？我太緊張了，緊張到幾乎不知道把自己應該怎麼做」，大提琴首席回答：「賽門你不要緊張。我們也希望演奏出好的音樂。我們都很緊張，所以你不能緊張」。那是句很溫暖的一段話。「我們是一體的」這個想法幫助了我許多。 每個人都有自己的問題，我們都在面對它們，這是大家都理解的常情。有時後表現出一點點自己脆弱害怕的一面，人們的大方會使你驚訝。 4. 成為一個了不起的音樂家，並不代表你是成熟的人 十九歲時我離開皇家藝術學院時對生活的現實面一無所知，直到二十七歲那年我才發現原來國民年金是我自己要繳交，而不是樂團負責！那天晚上法院來了一個工作人員，對我解釋我只能在進監獄或罰款數千英鎊中選一個。在她意識到「我的天啊 - 這個人真的是那麼愚蠢單純」的時候，仁慈的放過了我。 對生活上的很多常識一無所知對許多音樂家們來說是很有可能的，許多人在離開學校前都還沒學到如何生活。 5. 即使是世界著名的音樂家也有自我懷疑的時候 二十多歲時，我腦子裡彷彿住著兩個不斷爭論的人。我不確定我是否喜歡身為音樂家的自己。我常常會一邊聽著我的錄音，一邊思考：「這個人到底他媽是誰？」 於是我休息了一年，停止聽任何音樂以及做和音樂相關的事，看看自己沒有音樂是否還能活下來。音樂對我的靈魂到底有多重要，沒有它我會崩潰嗎？於是我開始學習英語。最後我花了三個學期的時間去完成這件事，但我和自己做了一個承諾，這段期間不能聽音樂。 事實上，我發現如果有一項同和音樂一樣強大美好的東西取代它的位置，其實這是可以做到的。我沒有音樂能活下去：音樂對我來說並不是一種癮。但是當我回去聽我指揮的第一場音樂會，布萊頓愛樂樂團演奏貝多芬的英雄交響曲的錄音時，我的淚留滿面讓身邊的人的ㄡ嚇壞了。音樂的力量在幾個月來沒有音樂生活後，強烈的震撼了我。 在那一年之後，我腦子裡的矛盾少了得多。 6. 除了普通人際關係，你和其他音樂家們會有許多情感的交流 很少有一個領域能像音樂圈一般如此深刻地相互了解彼此。透過一起演奏音樂，我們甚至不必知道他們的名字就可以了解到他們一些個性 。你會經常需要處理這些感情交流帶來的困難，衝擊，或者深刻的事實。 7. 所以成功的秘訣是...... 用盡全力的努力，保持好奇心，並意識到你身邊的人，其實比你想像的要美好得多。音樂圈的大家，大多是非常互享支持的。基本上大家都想幫助，有時候你必須敞開心胸讓他人幫忙。 願所有正在閱讀的你們都能擁有好運：別忘了有我們在你身後支持你。我們都會盡力而為，因為和你一樣我們都曾不安的徘徊，都曾懞懂的從零開始，我們都懂。 我希望你相信，我們都是在同一條船上的。 原文來自於BBC Music，由Monica Yang翻譯分享。
拉威爾《達夫尼與克羅伊》第二號組曲
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