這裡是該作品的主題，在音樂會演出當天，會出現在分發給觀眾的標題中。一個藝術家生活中的插曲（五個樂章的大型幻想交響曲）

第一樂章：兩個部份，由一個短的慢板，與不間斷地接著的一段完全發展的快板所組成（對熱情的模仿；無目標的白日夢；瘋狂的熱情和各種溫柔、嫉妒、怒火、驚恐…等等的爆發）。

第二樂章：鄉村的情景（慢板：愛情的想法和希望，籠罩在不祥的預感中。）

第三樂章：舞會（燦爛的，盛大的音樂）。

第四樂章：往斷頭台的進行曲（陰森、壯闊的音樂）

第五樂章：女巫安息日之夢

我的朋友，這是我如何編織我的小說，我的故事，當中的英雄你應該能立即認得出來。我想像一個有著豐富想像力的藝術家，……，第一次看到了一位符合他心目中長久以來的理想美與魅力的女性，並且瘋狂地愛上了她。此後，每當這位情人在心目中出現， 總是伴隨著一條相應的樂念，它優雅、高貴的氣質近似於他所愛的對象。這個雙重的執念/固定樂思縈繞著他不去。這就是第一個快板的主要旋律為何一直出現在交響曲的每個樂章中（第一樂章）。

在無止盡的不安後，他想像著會有一些希望，他相信自己是被愛的。有一天在鄉下， 他聽見遠方兩個牧羊人一來一往地吹著阿爾卑斯山的號角旋律。他們那種鄉村式的對話讓他陷入一場愉快的白日夢（第二樂章）。

穿過慢板的主題一會兒後，那個旋律又出現了。他去一場舞會。舞曲的喧鬧也不能讓他分心，執念/固定樂思在他心中還是揮之不去，在燦爛的華爾茲中，珍愛的旋律讓他心跳了起來（第三樂章）。

在一陣絕望中，他服下了鴉片，麻醉的藥效沒有殺死他，反而引起了恐怖的景象。身處其中，他相信自己殺死了他的情人，而被判刑，正被帶到斷頭的刑場，並且目睹了自己被處刑。往斷頭台的進行曲。由劊子手、軍人和帄民組成一隻很大的隊伍。結尾時， 執念/固定樂思短暫地出現，像是最後一絲對情人的回憶，終究被致命的一擊所打斷（第四樂章）。

不久，他被一大群恐怖的妖魔和巫師包圍著，他們齊聚來慶祝安息夜。他們從四陎八方過來。最後這個旋律抵達了。在此之前，它只以優雅的外貌出現，可是如今，它已經變成一段低級的酒吧旋律，輕浮、拙劣。愛的對象來到安息日，參與犧牲者的葬禮。她不過是個花蝴蝶，只適合出現在狂歡的場合中。儀式開始了，鐘聲緩慢、反覆地敲著， 這些地獄來的傢伙全部拜倒在地。一個詩班唱起〈震怒之日〉的聖歌，其他兩個合唱團滑稽地模仿著它。最後，安息日的圓舞旋轉著，在最激烈的頂點中，和〈震怒之日〉混合在一起，景象就此結束。

請 注 意

作曲家的意圖，是要在音樂性的範圍內，發展一位藝術家生活中的各種情況。在不借助歌詞的情況下，該器樂戲劇的概要係需要預先作解釋。因此，接下來的標題應被視為一部歌劇的念白，用來帶入每個樂章，以激起其中的個性和表情。

第一部份．夢、熱情

作者想像到一位年輕的音樂家，困擾於一種道德病，一位知名的作家曾將這種病稱為「熱情的波浪」。該音樂家初次見到一位女性，她全身上下帶有的理想魅力，正是他所夢寐以求，因而瘋狂地愛上了她。說也奇怪，珍愛的影像只要一旦出現在藝術家的心中，伴隨而來的就是一段音樂的想法，其個性熱情，而且高貴、靦腆，好像他賦予他情人的那些特點。

該旋律的反映出來的影像和樣式，在他的心中纏繞不去，像是一個雙重的執念／固定樂思。這即是為何開始於第一個快板的旋律，持續地出現在交響曲的每一個樂章。感傷的夢之狀態，被一陣無來由的欣喜給打斷，進入狂亂的熱情，混雜著狂怒、嫉妒的舉動，回到了溫柔、淚水及宗教的慰藉之中，係第一樂章的主旨。

第二部份．一場舞會

該藝術家發現自己身處一個極為眼花撩亂的情景中，在宴會的喧鬧中，在對自然之美的沉思中；可是到處，在城裡、在鄉下，情人的身影出現在他眼前，為他的心帶來不安。

第三部份．鄉村情景

他身處晚間的鄉下，遠遠地聽見，兩個牧羊人對話般地吹奏著阿爾卑斯山的號角旋律；田園風格的二重奏、景色、風撩過樹梢的微微沙沙聲響，以及近來懷有的些許希望，全部一起發生，帶給他不尋常的帄靜，卻賦予他想法更生動的顏色。他沉思於他的隔離； 他希望他的孤獨很快結束。……可是萬一她欺騙了他！希望和恐懼的交織、快樂的想法籠罩在不祥的預感下，組成此慢板的主題。最後，一位牧羊人再度吹起了角笛曲，另一位卻不再回應……遠處的雷聲……孤獨……寧靜。

第四部份．往斷頭台的進行曲

確定了他的愛不被接受，藝術家服下鴉片自殺。由於麻醉的劑量太輕而不致死，卻讓他陷入一場充滿恐怖景象的睡夢中。他夢到他殺了他愛的人，因而被判刑，正被帶到斷頭的刑場，並且目睹了自己被處刑。隊伍朝著進行曲的聲音行進著，那聲音時而幽暗， 時而猛烈，時而燦爛、時而嚴肅，低沉笨重的腳步聲，直接地接入了最嘈雜的喧鬧。進行曲的尾聲，四小節的執念／固定樂思再度出現，像是最後一絲對情人的回憶，被致命的一擊所打斷。

第五部份．安息日之夜夢

他看到自己身處安息日中，一群駭人的鬼怪、巫師、各式各樣的怪獸，齊來參加他的葬禮。奇怪的噪音、呻吟、爆出的笑聲，以及的遠遠傳來的哭聲，似乎和其他哭聲應答著。愛的旋律又出現了，可是它失去了高貴和靦腆的個性；它不過就是一個舞曲的旋律，低級、輕浮、怪誕；原來是她，前來參加這場安息日……她的到場伴隨著一陣野獸般的歡呼……就這樣地加入這個魔鬼的狂歡……葬禮的喪鐘，嘲弄地模仿著〈震怒之日〉主題。

I.萊茵的黃金
II.女武神
III.齊格菲
IV.諸神的黃昏

I.Das Rheingold
II.Die Walküre
III.Siegfried
IV.Götterdämmerung

華格納的母親改嫁後隨蓋耶爾遷居德勒斯登，蓋耶爾對華格納非常仁慈，但是在華格納七歲時，他也不幸去世了。1822年華格納進入教會學校就讀，除了在文學和哲學上比較出色曾經得到學校詩作比賽的優勝外，其他科目都是一蹋糊塗，高中他讀的還是「後段班」，自尊心曾經大受打擊；華格納十四歲就顯現出不凡的戲劇才華，他撰寫了生平第一部劇本「萊巴德與阿德萊達」。 同時華格納也開始學鋼琴，但那時候他對音樂的熱情並不如文學那么強烈，而且也懶於練琴，所以終其一生鋼琴彈得都不是很好。

1827年華格納全家遷回萊比錫，1828年15歲的華格納欣賞了貝多芬的第七號交響樂，心靈受到巨大的震撼，從此他下定決心要成為一位偉大的作曲家，母親為了幫助愛子完成計畫，為他請了一位音樂教授Theidir Weinlig，在他的指導下，沒上過音樂院的華格納突飛猛進，終成一代大師！

1831年華格納進入萊比錫大學選修哲學，沒多久即因為生活過於放縱而遭退學。此時他對音樂仍有很大興趣，就追隨湯瑪斯教會的合唱指揮溫利格學習作曲，並且和溫利格一同工作了半年，使他獲益良多。

1832年華格納完成一首Ｃ大調交響曲，他將此曲帶往維也納希望能得到演出機會，但卻遭到冷落失敗而返。回程途中在布拉格寫下歌劇『婚禮』的劇本，返抵萊比錫後著手為該劇譜曲，這齣歌劇雖然並沒有完成，但已為華格納往後自己寫劇本並且譜曲開了先例。

1833年華格納應伍茲堡歌劇院邀請出任合唱指揮，使他有更多的機會實地接觸歌劇演出，並從中學習創作歌劇技法。隔年就完成了第一部歌劇作品『仙女』，1836年春天寫出『愛的禁令』，不過這兩部歌劇都沒有得到正式演出的機會。

由於接連兩齣歌劇都無法上演，華格納的經濟非常困窘，為了增加收入，他轉到馬德堡的一個小歌劇團當指揮，並於1836年11月與歌劇團中女演員敏娜結婚。

1837年夏天，華格納與妻子前往俄國里加，擔任當地歌劇院指揮，並開始著手創作歌劇『黎恩濟』。由於華格納收入不豐又不知節儉，家庭經濟更加惡化。1839年3月為了躲避債主追討，與妻子搭船逃往英國。在航行途中遇到暴風雨，促成兩年後華格納寫作歌劇『漂泊的荷蘭人』。1839年9月華格納從英國前往巴黎發展，然而巴黎樂界對這位沒沒無聞的新人並不感興趣。

雖然於1840年完成了『黎恩濟』，1841年又推出『飛行的荷蘭人』，但是這兩齣歌劇在巴黎也都得不到上演機會，在巴黎的三年間生活極端貧困，甚至因欠債而兩度下獄。這一段困苦的日子使得華格納原本就談不上高貴的個性，變得更加自私而無情，對於一切倫理道德的規範，也都採取敵對的態度。

1842年『黎恩濟』終於獲得在德勒斯登上演的機會，『黎恩濟』的演出是華格納生命中的轉捩點，它的成功使華格納得到了德勒斯登歌劇院指揮的職務。1843年『漂泊的荷蘭人』也在德勒斯登推出，雖然它不及『黎恩濟』成功，但又使華格納獲得了薩克森宮廷音樂監督的工作。

1845年華格納完成『唐懷瑟』，觀眾的反應卻頗為冷淡。1848年華格納又創作了『羅恩格林』，這部歌劇直到兩年後才得到演出的機會，由李斯特在威瑪舉行首演。

1849年德勒斯登爆發革命，華格納因參與革命活動被通緝。最先逃到威瑪在李斯特家中暫避風頭，之後在李斯特協助下逃往瑞士，並且以政治犯身分在蘇黎士定居。在瑞士的前幾年華格納暫停音樂創作而埋首於理論著述，完成了多本重要著作，其中在『歌劇與戲劇』一書里，首次發表了他的歌劇原則，他預言未來的歌劇必將捨棄過去慣用的詠嘆調和宣敘調，音樂與劇本會更緊密配合，而且也會加入其它藝術而成為一種統一的藝術作品，他並稱這種新的戲劇型式為『樂劇』。

完成了理論著述後，在蘇黎士的一些朋友熱心贊助下，華格納開始恢復音樂創作。在這些新朋友中，富商威森東克不但以金錢援助華格納，更提供華格納舒適的住宅，然而華格納後來竟與威森東克的妻子瑪黛德談戀愛。儘管華格納有道德上的缺失，但他與瑪黛德之間的這段戀情也成了他創作的動力，使得此後數年成為華格納一生中創作最豐富的時期。

1852年華格納寫了『女武神』，1853年完成『萊茵河的黃金』，連同他在德勒斯登時期即已寫成的『諸神的黃昏』和『齊格菲』兩部劇本， 尼貝龍根的指環劇本至此都已完成。1853年至1857年間華格納便埋首於這套聯篇樂劇的譜曲工作，然而由於這套樂劇太過龐大，再加上忙於其他事務，於是譜曲工作在未完成前已先暫告段落。

1857年8月華格納開始譜寫『崑斯坦與伊索德』，也於此時妻子敏娜發現他與瑪黛德間之戀情，為了挽回婚姻，敏娜佯稱心臟有毛病必須到威尼斯休養，華格納不得已只好搬出威森東克提供給他的居所隨妻子一同到威尼斯。

1859年8月華格納在威尼斯完成了『崔斯坦與伊索德』這齣隱含著他與瑪黛德間戀情的樂劇。1860年德國政府赦免了華格納參與革命的罪行，使他終得以返回祖國。回國後華格納以指揮家的身份巡迴各地演出，他除了介紹自己的作品外，也演奏貝多芬及其他作曲家的曲子，華格納成了一位著名的指揮家。

1862年敏娜無法再忍受丈夫的風流因此分居。1864年華格納遇到了他一生中最重要的貴人巴伐利亞年輕的國王路德維希二世。路德威二世延聘華格納到慕尼黑，提供他一切生活及音樂上的需要，讓他可以安心創作。從1864年起到1883年去世為止，華格納過著他一生中最優渥的生活。

有良好條件的配合，華格納便進一步著手實現自己的音樂理想。首先他請了當時著名的鋼琴家、指揮家、李斯特的女婿畢羅到宮廷劇院來擔任指揮，自己則專心創作。畢羅對華格納相當崇拜與尊敬，他成了華格納的得力助手，也總是不遺餘力地推廣華格納的作品，然而華格納卻與畢羅的妻子柯西瑪暗通款曲。

1865年柯西瑪為華格納生了一個女兒，取名為伊索德，但畢羅卻仍然被蒙在鼓裡，一年後柯西瑪又為華格納生了一個女兒，至此華格納決定將柯西瑪據為已有，1866年秋天他們兩人一起到瑞士。李斯特知道這件事情後非常震怒，許多年都不肯原諒柯西瑪和華格納，而畢羅更是傷心至極。

不過李斯特和畢羅都沒有因華格納的不義而影響他們對華格納的藝術評價，他們仍然努力推介華格納的作品，也顯示出他們為了藝術而展現寬大與無私的胸懷。

1866年華格納原配敏娜去世。

1868年華格納推出『紐倫堡名歌手』，完成該劇後，他便著手繼續譜寫已擱置了十二年的『尼貝龍根的指環』。1869年柯西瑪為華格納生了一個兒子，取名為齊格菲。1870年初畢羅與柯西瑪完成離婚，年中華格納即與柯西瑪正式結婚。

華格納多年以來一直希望建造一座符合自己理想的劇院，專門上演自己的作品，這個心愿因路德威二世的支持，以及華格納四處募款並復出旅行演奏而於 1873 年付諸實現。該劇院建造於巴伐利亞境內的古城拜魯特，興建過程中華格納不但親自監造，還將自己許多關於劇場設計的理論運用於劇院中。劇院於1876年落成，並於同年8月舉辦首屆拜魯特音樂節，演出全本『尼貝龍根的指環』。

之後華格納並未停止創作，他又花了六年時間寫了最後的一部樂劇『帕西法爾』，於1882在拜魯特首演。不久後華格納心臟病發作，於1883年2月13日病逝於威尼斯，家人將遺體運回拜魯特，在舉行了盛大喪禮後將他葬在自家華宅「瓦溫弗里德」（Wahnfried）的庭院內。

直到生命的最後幾年之前，華格納的生活似乎都以政治流放、動蕩的愛情、貧困和一再逃避債務為人所知。近幾十年來，他關於音樂、戲劇和政治的有爭議的作品引起了廣泛的各種評論，尤其是他表達反猶太情緒的思想。

在整個 20 世紀的許多藝術中，都可以追溯到華格納思想所帶來的影響；從作曲、指揮、哲學、文學、視覺藝術和戲劇演出，甚至電影。

2. 18:10 洪丁歸來 

3. 24:50 父親遺失 瓦哈拉 

4. 41:00 寶劍 

5. 48:50 寶劍由來 

6. 51:55 春之歌 

7. 01:01:30 正名 

2. 02:35 女武神呼喊

3. 03:35 佛莉卡來吵架 

4. 22:27 佛旦失望 吵輸

6. 54:08 山腳下 兄妹

8. 01:02:45 瘋了 

9. 01:05:25 女武神 命運和死亡

10. 01:28:30 齊格蒙聽到號角聲去應戰

11. 01:31:25 戰鬥 超精彩

12. 01:33:40 告密鬼去死

2. 08:00 找姐妹求救

3. 13:10 得知自己懷孕

4. 15:40 肚子裡的齊格飛

5. 16:45 愛的救贖

6. 18:12 生氣的佛旦來了

7. 24:47 開除

8. 27:10 公佈懲罰內容

9. 29:20 趕走其他女武神

10. 32:40 最後一場 女武神獨白開始

12. 35:50 提到芙莉卡

13. 40:30 佛旦啞口無言

14. 47:50 最後定案 至少不要凡人

15. 50:15 佛旦不保護齊格琳

16. 53:04 真英雄

17. 59:00 送去睡

18. 01:03:55 魔術睡眠

華格納是浪漫主義時代出色的音樂家，他在作曲、撰文、編劇、指揮、導演，甚至…論戰方面都有相當的成就，但後世最追念他的，乃是他留下的十部歌劇。

本書是作者楊世彭長達22年不斷從美國、香港等地前往拜羅伊特戲劇節(德國)，每次至少出國十天，聆賞七部以上的樂劇演出，如此非常的專業堅持與長年寫作而成。拜羅伊特劇場是德國一座小城，由華格納親自督工建造完成的完美劇場就座落城中，劇場條件及周圍環境就是為了專業演出，來此除了座無虛席，一票難求，得排隊多年。但專業人士趨之若鶩，欣賞表演時更是如癡如醉，每年7月底至8月底，整整一個月，來自世界各地的樂迷，盛裝出席，演出有時長達五小時，下午開始，結束都已經夜晚10點以後，喜愛之人視之為心靈盛宴，真乃人生中最優雅的時光。
 
華格納留下的十齣歌劇。這些歌劇他叫作  Das Musikdrama （music-drama，中譯「樂劇」），都由他自己編寫劇本，因此他也是音樂史上難得的兼擅作曲編劇的創作者。十九世紀某一知名評論家，好像是尼采吧，稱讚他「綜合了莎士比亞與貝多芬的偉大」，雖略過譽，也是因爲他在作曲及編劇上都有很大的貢獻。
       
紐約大都會歌劇院網站簡介華格納有這樣的説法：他創作的「樂劇」在當時充滿爭議，但在今天絕對是歌劇作品中佔中心地位的傑作。在創作上他深具革命性，對劇場演出的每一部分都有獨到的見解。他堅持歌辭及音樂在他的作品中具有相等的地位，樂隊與歌手也同等重要；這種想法深合他重要的「綜合藝術」觀點（the Gesamtkunstwerk, or “total work of art”），融合音樂、詩句、舞蹈、建築、繪畫以及其他創作元素於一爐，這個觀點對藝術創作的影響，遠遠超越歌劇這個領域。
西方歌劇的起源是在歐洲文藝復興時代的末期。當時的義大利佛羅倫斯城，有群人文學者成立了一個「同好社」或「藝術集團」，叫做the Florentine Camerata，他們的研究重點就是希臘悲劇，認爲那些公元前五世紀的戲劇演出很可能是吟唱的，至少其中的「吟唱隊」部分（the choral passages），肯定是唱的。爲了顯示這點，這「同好社」裡的音樂家雅各布•佩利 (Jacopo Peri) 與一位詩人同好就寫作了史上第一齣吟唱的戲劇作品《達芙尼》(Dafne, 1597)，次年隆重公演，得到極好的回響。可惜這部作品早就湮沒，衹有佩利的另一部作品《尤麗狄茜》(Euridici, 1600’s) 尚存，是爲歌劇史上最早留存的作品。
       
這種起自義大利的「吟唱演出」逐漸自宮廷流傳到民間劇場，有了個新的名稱opera（opere作爲複數），源自拉丁文opus，原意「作品」。這個新的演出方式以音樂及歌唱爲主，陳述一個簡單的故事，取自神話或英雄傳説。Opera在宮廷搬演時，由於預算充裕，不免在佈景、燈光、服裝、舞蹈上投注財力，歌唱方面也精益求精，出現了一群極富才華的歌唱明星，漸漸形成今日歌劇演出上依舊存在的特點，那就是以演唱技巧爲主，音樂動聽為副，加上華美堂皇的佈景服裝燈光效果，配以合唱隊及偶有的舞蹈撐起較大的場面，而故事的鋪陳，劇情的發展，角色的營造，在這種演出中倒變成相當次要的原素了。
       
義大利歌劇的發展到了十八世紀的古典主義年代，形成一種不變的形式，那就是用華美動聽的詠嘆調（aria）提供歌手展示演唱技巧的機會，以簡單伴奏的宣敘調 (recitative) 鋪敘劇情，加上一個序曲 (overture) 及每幕開始或結束前的音樂間奏，一些對唱 (duet)、三重唱 (trio)、四重唱 (quartet)、大合唱 (chorus)，再加上常有或不一定有的舞蹈片段，形成一個至今還見到的演出模式，這種模式在十八世紀莫扎特、韓德爾的作品中達到很高的藝術層次。那些作品有一個共有的現象，就是在演出中凸顯歌手（尤其是明星歌手）的獨唱片段，而劇情的鋪陳與發展，卻被這些詠嘆調與宣敘調切割成二三十個勉强連接的斷斷續續了。

在這種演出模式中，作曲家必須為男女主角在每幕安排一到兩首獨唱及一個對唱，另外三四個主要配角也都需要安排一兩首獨唱或對唱，再加上他們之間該有的三重唱、四重唱，劇情的發展至少會被切割二十幾次，最好的劇作家也無法交代一個動人而比較複雜的故事，而角色的營造，在這種演出裡更屬奢求了。這是西洋歌劇最大的「死穴」，觀衆在觀賞歌劇時絕非追尋故事或要求角色的深度，他們僅求動人的歌唱及美妙的音樂。
       
到了十九世紀初期，以「美聲唱法」(bel canto) 著稱的歌劇作家若貝里尼(Bellini)、多尼采蒂 (Donizetti)、羅西尼 (Rossini)，以及世紀後期浪漫主義歌劇作家若威爾第 (Verdi)、普契尼 (Puccini) 等，他們的作品雖比古典主義時代進步很多，裡面宣敘調的影子也逐漸消失，但劇中詠嘆調作爲凸顯明星歌手的早年傳統依舊存在，在十九世紀二十世紀，甚至現今的演出中，這些作品仍有明顯的環節，在一曲終了時讓劇情中斷音樂停止，給觀衆機會鼓掌叫好，甚至讓明星歌手把那精彩片段再唱一次。這是歌劇演出的高潮，也是歌手與觀衆同感過癮的時刻。
       
在這些方面，就可以看出華格納樂劇與一般歌劇，無論是十八世紀古典主義歌劇或十九世紀美聲唱法歌劇，甚至十九世紀末葉浪漫時代的歌劇，最大的不同之處了。
       
華格納的歌劇作品深具革命性及爭議性。他的歌劇，以他自己的話說，應是一種「整體的藝術品」（Gesamtkunstwerk or “complete work of art”），把音樂、詩句、美術這些要素融合在一起。他擴大了樂隊的編制，在樂譜中冲淡詠嘆調的特顯地位，把宣敘調去除，使他的歌劇作品形成一個個「無隙縫無休止的音調鋪陳」，從每一幕的開始直到那幕的結束，其中絕無空間容許觀衆鼓掌叫好，而現代的華格納樂劇演出，觀衆也都是在一幕結束之後才鼓掌，甚至根本不鼓掌；譬如說，《帕西法爾》第一幕結束通常不鼓掌，因爲此劇宗教意味甚濃，與耶穌受難日有關。
       
這些作品，華格納自己稱作「樂劇」(music drama)，以示與一般歌劇不同，而他與其他作曲家最大不同之處，就是他也自己編寫劇本唱詞，這些劇本取材自日耳曼民族的傳説，凱爾特民族傳說，或亞瑟王傳説 (Germanic，Celtic， Arthurian legends)，使得他的劇本題材往往具備某種哲理，無怪乎他的崇拜者稱揚他為「集貝多芬與莎士比亞之大成」，雖略過譽，但在音樂史上也真找不出另一位能寫精彩劇本，也能譜極好音樂的創作天才了。