【BON音樂】巴哈《馬太受難曲》（St Matthew Passion, BWV244）簡說與段落欣賞
J.S. Bach: St Matthew Passion, BWV244

– 資訊整理共享於網路，一起欣賞音樂與藝術之美 –
蹦藝術 | BONART

---

巴赫《馬太受難曲》介紹

巴洛克時期聲樂宗教作品在規模、結構與複音處理上的最高峰

 

創作背景

巴赫《馬太受難曲》是根據《馬太福音》第26至27章所寫成的清唱劇受難曲（Passion）作品，為萊比錫受難日晚禱所用。

本曲取自新約聖經的馬太福音，描述耶穌受難章節，1727年4月11日在德國萊比錫聖托馬大教堂首演。然首演後隨即被遺忘，沈寂百年後於孟德爾頌年代再次復興，而成為巴洛克時期聲樂宗教作品，在規模、結構與複音音樂技法上之最具代表性之作品，綜觀全音樂史，亦是巔峰之作。

根據巴赫學者Joshua Rifkin於1975年發表於《The Musical Quarterly》的文章[3]，馬太受難曲應首演於1727年的受難日（Good Friday，1727/4/11），地點在聖多馬教堂。第二次演出是兩年後的1729年的受難日（1729/4/25）。巴赫曾對馬太受難曲做過幾次改版，目前可聽到的演出是以1736年的修訂版為主。

巴赫在世時，馬太受難曲並不受歡迎，甚至因為其中「歌劇般」的特質受到新教虔信主義的代表和萊比錫的市民敵視。當1829年3月11日費利克斯·孟德爾頌·巴托爾迪和柏林聲樂學院再度演出該作品時，巴赫也在德國復活了。20世紀誕生了很多偉大的馬太受難曲錄音，如威廉·富特萬格勒、卡爾·李希特、卡拉揚、尼古勞斯·哈農庫特、喬治·索爾蒂、湯·考普曼、海慕特·瑞霖、約翰·艾略特·加德納都有留下詮釋的版本。（本段取自維基百科《馬太受難曲》）

現今研究普遍認為，作品最早可考的演出時間為1727年4月11日，也就是受難日，地點在萊比錫聖湯瑪斯教堂；1729年、1736年與1742年亦有再演，作品之後又經過修訂，才形成今日常見的版本。這部作品不是為音樂會而作，而是嵌入禮拜程序之中的宗教音樂，因此它的結構、篇幅、經文配置與聖詠安排，都必須放回路德宗禮儀與受難日崇拜的脈絡中理解。

巴赫自1723年起擔任萊比錫聖湯瑪斯教堂樂長，職責不只是作曲，還包括訓練詩班、安排教堂音樂、指揮演出與提供節期所需的作品。受難曲在當地並非獨立演出節目，而是受難日崇拜的重要核心。換言之，《馬太受難曲》的基本功能，不在於舞台敘事的戲劇效果，而在於透過經文、聖詠、詠嘆調與合唱，使會眾在聆聽中進入默想、反省與信仰理解。這一點，也正是它與後來十九世紀音樂會文化中被接受的方式之間，最關鍵的差別。

 

作品結構

《馬太受難曲》全曲規模龐大，現行通行版本通常分為兩大部分，對應受難日晚禱中講道前後的配置。

第一部大致涵蓋《馬太福音》26章前半，內容包括祭司議決、伯大尼膏主、猶大賣主、最後晚餐、客西馬尼園祈禱與耶穌被捕；第二部則進入公會審判、彼得三次不認主、彼拉多審判、鞭打、釘十字架、死亡與安葬。

此分段方式是依照禮拜流程安排，使敘事在第一部結束後暫停，交由講道承接，之後再回到第二部完成受難事件的神學與音樂總結。

在文本配置上，巴赫採用了幾個彼此功能不同的層次。

第一層是福音經文本身，由福音史家以宣敘調推進敘事；耶穌、彼得、彼拉多、猶大與祭司等角色，也都以角色性宣敘調與短句對話構成劇情主體。

第二層是詠嘆調與伴唱，此部分並不是原始《馬太福音》經文，而是當代詩作對事件的回應，功能近似信徒立場的沉思與註解。

第三層則是路德宗聖詠，巴赫將會眾熟悉的聖詠旋律嵌入全曲，使敘事、默想與集體信仰記憶三者形成緊密交錯。也因此，《馬太受難曲》並非單一敘事清唱劇，而是一部結合了「敘事、註解與群體信仰聲音」同時並存之大型宗教音樂作品。

特殊編制與演奏效果安排

《馬太受難曲》演奏時最受注意的特徵之一，是雙詩班＋雙樂團的編置。

這並不只是為了讓更多人上台演出而已，而是巴赫在清唱劇演出之空間、音色與音樂語意上的精密安排。

兩組聲樂與器樂群體，可以彼此呼應、交錯、對唱，也能分別承載不同層次的文本功能。

開頭合唱〈Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen〉便已展現這種多層次寫法：兩組合唱彼此對話，上方還加上一條聖詠旋律，形成三層同時進行的音樂空間。這種特殊設計，將「敘事中的群體」「信徒的默想」與「教會共同記憶」疊合在同一首曲子裡。

第一曲《來吧，錫安的眾女子，與我一同哀悼》，是整部《馬太受難曲》的開場。

樂曲一開始，不是進入聖經敘事，而是先以合唱建立整部欣賞作品的宏觀角度，引領觀眾進入故事。

從宗教劇場的角度看，這段音樂不僅只是序曲功能，更是具有儀式功能的起始。

聽者在第一曲裡，已經被安排成參與者，而不是旁觀者。

這也是《馬太受難曲》和一般宗教清唱劇開場所不同之處：它不是從介紹人物開始，而是先建立出耶穌受難事件的場景，彷彿觀眾們集體觀看著這歷史事件。

 

A Guide to Bach’s St Matthew Passion

巴哈將這部作品視為一段深刻的音樂旅程，雖然規模宏大（長度長、編制大），但本質上結構清晰，並透過音樂呈現耶穌受難的故事與情感。

作品源自教會在聖餐節前誦讀耶穌受難故事的傳統，隨時間發展，逐漸加入：

• 角色分工（耶穌、敘事者等）
• 樂器伴奏
• 詠嘆調（aria）與聖詩（chorale）

《馬太受難曲》是西方音樂史上非常重要的一部作品。雖然它的規模相當龐大，不論是演出時間還是編制都很驚人，但其實核心概念並不複雜。整部作品更像是一段結合音樂與宗教信仰的情感旅程，帶領聽眾一步步進入耶穌受難的故事之中。

這部作品的起源來自教會的傳統。在聖餐節前，教會會誦讀耶穌受難的經文，而這樣的儀式隨著時間演變，逐漸發展成更具表現性的形式。不同角色會由不同歌者來詮釋，例如耶穌、門徒與群眾，同時也加入音樂元素，使整體呈現融合了宗教與戲劇的特質。

在音樂結構上，巴赫運用了兩個合唱團與兩個樂團，創造出類似對話與空間層次的效果，使音樂更具戲劇張力。此外，作品中也包含多種音樂形式，例如用來敘事的宣敘調、表達內心情感的詠嘆調，以及象徵群體信仰的聖詩，讓整體內容更加豐富而立體。

值得注意的是，這部作品的音樂不只是單純講述故事而已，它更進一步引導聽眾進入情境，並在關鍵時刻透過旋律的變化放大情緒張力，使人產生更深刻的共鳴。這種處理方式讓整體聽覺體驗具有強烈的戲劇性。

在開場部分，巴赫以合唱與旋律交織的方式展開，彷彿邀請聽眾一同進入這段故事。

唱到了著名的歌詞「O Lamm Gottes, unschuldig」（無辜的上帝羔羊），更是為整部作品奠定了莊嚴而深刻的基調。

至於故事的前半段，主要圍繞兩個核心主題：

一是耶穌預告自己即將面臨的受難，二是宗教領袖密謀將祂處死。這些情節透過音樂與敘事逐步展開，讓人清楚理解故事的發展。

在敘事方式上，作品通常以簡單的伴奏來呈現故事本身，而同時透過合唱與詠嘆調提供情感上的回應與反思，形成一種「敘事與內心回應並行」的雙層結構。這樣的設計，使聽眾不只是旁觀故事，更能參與其中、產生共感。

整體而言，《馬太受難曲》運用了龐大的音樂架構，卻講述了一個簡單卻極具情感深度的宗教故事，讓人不僅能理解事件本身，也能深刻感受到其中的情緒與意義。

 

音樂特色

這一曲最重要的特點，是雙合唱團並行所形成的大型空間感。

兩組合唱形成問答、呼應與層次對照（如同巴洛克時期之「大協奏曲」，樂團分為大小團之概念）。上層是大合唱的行進，下層則有另一條相對穩定的聖詠旋律作為基底。

也就是說，巴哈在開場時，就直接設計出三大層次：群體哀悼、行動中的提問、以及象徵信仰共同體的聖詠。

這種處理方式，直接說明了《馬太受難曲》的基本寫法：福音故事、神學反思與會眾回應。

三者不是分開出現，而是會同時存在。

實際聆聽時，可特別注意低音持續推進的步伐感，以及合唱聲部如何以短樂句交替，所形成之敘述與音樂動能。

 

第1曲　合唱

來吧，錫安的眾女子，與我一同哀悼

Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen

曲種：雙合唱合唱曲

 

作品中另一個非常重要的安排，是耶穌宣敘調的伴奏方式。多數角色的宣敘調只有數字低音與和聲骨架支撐，但耶穌的聲部常由弦樂長音陪襯，因此在聽覺上形成與其他角色明顯不同的音響區域。這種寫法常被稱為「光環」效果，意思不是要把它聽成浪漫式的形容，而是指巴赫有意讓耶穌的聲音在質地上與其他人物區分開來。不過，當唱到「以利，以利，拉馬撒巴各大尼」時，這層弦樂包覆消失，只剩較為裸露的通奏低音支撐，聲響上的改變也就與文本中的被棄感直接相連。這不是後人附會，而是作品中可實際辨認的配置差異。

音樂特色

《馬太受難曲》的真正關鍵，不在於篇幅巨大，而在於巴赫如何把敘事、和聲、聖詠、器樂色彩與聲部配置整合成一種高度有機的音樂結構。福音史家的宣敘調負責推動故事，但巴赫並未讓它只是朗誦式的經文傳達，而是透過和聲變化、停頓位置與節奏處理，讓每一次敘事轉折都具有方向感。群眾合唱則扮演戲劇中最直接、最尖銳的力量，例如要求釘十字架的段落，不只是音量增大而已，而是節奏密度、音型重複與和聲推進共同加強，讓群體性壓力變成清楚可辨認的音樂現象。

詠嘆調部分則提供另一種時間感。敘事原本向前推進，但一進入詠嘆調，時間會像被暫時拉開，轉為對前一段事件的內省。最著名的例子如〈Erbarme dich〉，它接在彼得三次不認主之後，不再描述事件本身，而是把焦點轉向懊悔與求憐憫。又如〈Aus Liebe will mein Heiland sterben〉，巴赫罕見地拿掉低音持續線與弦樂支撐，只留下長笛與雙簧管群的脆弱質地，讓整首曲子的重心變得極輕，音色因此直接成為意義的一部分。這些段落的高明之處，在於巴赫不是先有一個抽象觀念再找音符配合，而是讓音色、織度與支撐方式本身構成神學與情感的表達。

此外，聖詠在本曲中的角色尤其重要。它不只是段落之間的休息點，而是全曲思想結構的支架。巴赫反覆插入會眾熟悉的德文聖詠，使聽者不會只是旁觀耶穌受難的歷史事件，而會被不斷拉回「這件事與我有何關係」的問題上。你提供的原網頁把焦點放在「不是某一群人殺了耶穌，而是每一個罪人都被捲入這個問題」，這個立場確實來自路德神學中的核心反省；若把它放回《馬太受難曲》的音樂結構中理解，最具代表性的地方，正是聖詠與默想詠嘆調不斷把外部故事轉為內部省思。也就是說，這部作品並不鼓勵聽者停留在歷史責任的指認，而是要求聽者將受難敘事轉化為個人性的信仰審視。

歷史地位與後世影響

《馬太受難曲》在巴赫生前是禮儀作品，在巴赫死後卻一度退出主流演出視野。十九世紀初，孟德爾頌於1829年3月11日在柏林指揮這部作品的再演，這場演出後來被視為「巴赫復興」的重要起點之一。嚴格說來，說它是「完全重新發現」會過度簡化歷史，但毫無疑問，1829年的演出確實讓《馬太受難曲》從教會禮儀中的作品，轉化為歐洲音樂文化中可被公開崇敬與研究的經典。後世對巴赫的形象，尤其是把他視為德國宗教音樂最高代表之一，很大程度都與這部作品的十九世紀接受史有關。

今天我們之所以把《馬太受難曲》視為巴赫最具代表性的巨作之一，不只是因為它長、難、編制大，而是因為它把巴赫幾項最核心的能力集中到同一部作品裡：經文敘事的控制、聖詠傳統的整合、複音思維的層次安排、聲部與音色的象徵功能，以及大型結構的長程規劃。若要對初學者做一個最清楚的說明，可以這樣說：它既是一部受難敘事作品，也是一部會眾默想作品；既有戲劇張力，也有禮拜功能；既能從宗教角度理解，也能從純音樂結構角度分析。這正是它三百年來始終不斷被演出、研究與重新詮釋的根本原因。

 

精選12段（含功能）

 

第1曲　合唱

Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen
來吧，錫安的眾女子，與我一同哀悼

時間碼：0:00–6:05
曲種：雙合唱合唱曲
軌長：6:05。

 

 

第7曲　福音史家、猶大

Da ging hin der Zwölfen einer
那時十二門徒之一前去

時間碼：15:50–16:23
曲種：福音敘事宣敘調
軌長：0:33。

創作位置與文本作用

第7曲在結構上的作用非常明確：它把前面「祭司長密議」與「信徒懺悔」兩條線，正式接到猶大的具體行動上。也就是說，受難事件的推動，在這裡第一次由門徒群體內部展開。文本來自《馬太福音》二十六章，內容極短，但戲劇地位很重。因為從這一句開始，背叛不再只是抽象可能，而是被付諸執行。巴哈把這一段寫得很短，不是因為它不重要，而是因為它的功能像一個轉軸：前面還是預告與策劃，到了這裡，事件開始進入不可逆轉的實際運作。

音樂特色

這一曲仍是福音史家的敘事宣敘調，因此音樂重點不在旋律延展，而在語言節奏的清楚推進。猶大在這裡的出現也不是以大型獨唱來凸顯，而是以極精簡的方式被放入敘事鏈條中。這種處理很有巴哈的判斷：真正具有破壞力的行動，未必用最大聲的方式出現，反而可能用最節制的語氣寫出。實際聽時，應留意福音史家的句法如何快速把場景從上一首詠嘆調的內在反省，拉回外部事件的冷靜陳述。這種切換本身，就是《馬太受難曲》戲劇節奏的一部分。

第8曲　詠嘆調（女高音）

Blute nur, du liebes Herz
只管流血吧，親愛的心

時間碼：16:23–21:25
曲種：詠嘆調
軌長：5:02。

創作位置與文本作用

第8曲緊接在猶大出賣之後，文本並不再重述事件，而是把焦點放在背叛所造成的內在裂痕。這首詠嘆調的核心，不是描寫耶穌受苦的場面，而是把背叛理解為一種最親近關係中的破壞。從整體結構來看，巴哈在這裡的安排非常準：第7曲用極短的篇幅交代「猶大去做了什麼」，第8曲則用完整詠嘆調的篇幅，讓聽者停下來理解「這件事在信仰意義上是什麼」。因此，這首曲子真正處理的不是事件表面，而是受難敘事中的第一個深層內傷。

音樂特色

作為女高音詠嘆調，第8曲已經完全進入抒情反思的範圍。它的句法不像第7曲那樣依賴語言節奏，而是透過較長的旋律線條與器樂伴奏的反覆運動，建立一種持續性的情緒狀態。要注意的是，這首作品的情緒雖然明顯，但巴哈並不是把它寫成戲劇爆發，而是寫成一種持續滲透的痛感。也就是說，這裡的重量來自線條延長、聲部停留與伴奏型態的持續，不是來自突然的強烈對比。這種安排很重要，因為它使「背叛」不只是一個動作，而是一個會在內心停留的結果。

最後的晚餐

第9曲　福音史家、合唱、耶穌

Aber am ersten Tage der süssen Brot
在除酵節的第一天

時間碼：21:25–23:42
曲種：福音敘事與群體插句
軌長：2:17。

創作位置與文本作用
第9曲開始把敘事帶入最後晚餐的準備。這一段在整部作品中的功能，是把前面背叛的暗線，轉入門徒群體與耶穌同席的場景。也就是說，事件的戲劇性開始集中到核心圈內。文本包含門徒的詢問與耶穌的回答，因此整體不再只是單一敘述，而是開始出現短促的互動。這一點很重要，因為受難敘事到此不只是「有人在外面設計陷害」，而是耶穌已經和門徒一同進入最後的餐桌場景，事情的重心由外部轉回最親近的共同體。

音樂特色
這一曲裡，福音史家仍然負責整體敘事，但合唱的短句功能開始變得明顯。這些合唱並不是大規模抒情，而是扮演門徒群體的即時反應。巴哈對這類短句群體插入的安排很精準：它們通常篇幅不長，但能立即讓場景變成立體的對話空間。耶穌的聲部在這裡仍具有不同於福音史家的重心與質地，形成敘事者與事件中心人物之間的清楚區別。對初聽者而言，第9曲是一個很好理解「敘事、人物、群體回應」三層如何同時存在的例子。

第10曲　聖詠

Ich bin’s, ich sollte büssen
是我，應當受罰的是我

時間碼：23:42–24:22
曲種：聖詠
軌長：0:40。

創作位置與文本作用

第10曲的文本地位非常關鍵。它緊接在最後晚餐場景之後，卻沒有把焦點放在某一位門徒身上，而是讓整個信徒共同體說出「是我」。這使整首聖詠立刻超過劇情表面。前面第7曲明明已經指出猶大，第9曲又帶出門徒群體的疑問，但巴哈在這裡沒有讓聽者停留在「到底是誰出賣了耶穌」的外在層面，而是直接把問題轉向「我也在其中」。這種神學上的轉向，是《馬太受難曲》最根本的寫法之一。它不容許聽者把罪與責任只放在劇中人物身上。

音樂特色

音樂上，這首聖詠仍以整齊的群體和聲寫成，沒有複雜的大型對位，但其穩定、集中、直接的表達方式，反而使文本極有力量。巴哈在這裡不需要華麗寫法，因為這首聖詠的重點是共同承認。句法整齊、和聲清楚，正好讓整個群體說話的力量被清楚聽見。對照前面第9曲較具戲劇互動性的宣敘調段落，第10曲反而像是一個突然固定下來的鏡面，讓所有人都看見自己。

第13曲　詠嘆調（女高音）

Ich will dir mein Herz schenken
我要將我的心獻給你

時間碼：29:00–32:11
曲種：詠嘆調
軌長：3:11。

創作位置與文本作用

第13曲緊接第12曲自由宣敘調而來，兩者本來就構成一組。第12曲指出：雖然耶穌將與門徒分離，但祂留下聖餐的記號，使悲傷之中仍包含安慰；第13曲則把這個理解進一步轉成主動回應，也就是由「接受耶穌所留下的」進一步走到「將自己的心獻上」。這首詠嘆調因此不是抽象抒情，而是聖餐場景之後的一種回應文本。它的重要性在於，巴哈在最後晚餐的敘事中，並沒有把焦點只停留在事件本身，而是立刻把聽者帶到內在回應與奉獻的層面。從結構上看，這一曲使第一部前半的重心暫時離開背叛與猜疑，轉向信徒與基督之間的個人關係。

音樂特色

這首詠嘆調的特點，在於整體氣質明顯比第8曲更趨向親密、輕盈與內在。若說第8曲處理的是背叛造成的傷口，第13曲則處理信徒主動靠近基督的姿態。旋律線條不以外在爆發取勝，而是透過較流動的句法與較穩定的伴奏型態，形成一種持續向前的靠近感。這種寫法很適合最後晚餐的文本位置，因為它不是受難劇場中的大衝突，而是餐桌場景裡一種安靜但明確的回應。實際聆聽時，可以注意人聲如何不是向外宣告，而像是向內立約；器樂也不是厚重支撐，而是與人聲一起維持一種持續流動的線條。

第19曲　宣敘調（男高音，第二合唱）

O Schmerz! hier zittert das gequälte Herz
啊，悲痛！受苦的心在顫抖

時間碼：37:43–39:34
曲種：宣敘調／arioso 性質段落
軌長：1:51。

創作位置與文本作用

第19曲是客西馬尼園場景真正進入內在核心的第一個反思段落。第18曲剛把場景帶到客西馬尼，耶穌開始憂愁難過；第19曲便立刻不再繼續敘事，而是由男高音與第二合唱接手，將眼前事件轉成信徒的理解與回應。文本的核心很清楚：耶穌的顫抖、臉色蒼白、無人安慰，原因不是偶然，而是「我的罪」使祂承擔這一切。這一點非常重要，因為巴哈在這裡把客西馬尼園中的孤獨，直接和聽者自身連起來。換句話說，這一曲不是對耶穌情緒的旁觀描述，而是把責任重新帶回信徒自己身上。

音樂特色

這一曲雖標為宣敘調，但實際上已具有明顯的 arioso 性質，也就是它不像福音史家的敘事宣敘調那樣只依賴語言節奏，而是有更強的旋律性與情緒延長。尤其第二合唱在其中扮演的角色，不是獨立唱完整主題，而像是對男高音反思的補充與回聲，使整體形成一種內外對照的結構。這種寫法很有意義：客西馬尼園的痛苦不是單線條的敘述，而像是心中不斷往返的自問與回應。實際聽來，應特別留意男高音句法的沉重停頓，以及第二合唱如何以較凝縮的方式插入，使整段具有一種無法平復的內在震動。

第20曲　詠嘆調（男高音，第二合唱）

Ich will bei meinem Jesu wachen
我要與我的耶穌一同警醒

時間碼：39:34–44:39
曲種：詠嘆調
軌長：5:05。

創作位置與文本作用

第20曲與第19曲本來就構成一組。第19曲說明耶穌受苦的原因與信徒的責任，第20曲則把這個理解進一步轉成具體回應，也就是「我要與我的耶穌一同警醒」。這個文本位置放得很準，因為客西馬尼園的情節本身就包含「警醒」與「睡著」的對照。巴哈在此先讓信徒說出願意警醒的意志，等於先建立一個理想姿態，接下來再讓福音敘事指出門徒事實上並沒有做到。這首詠嘆調因此既是反思，也是伏筆。它表面上像是個人靈修式的回應，實際上卻緊密扣住後面門徒無法同耶穌警醒一小時的情節。

音樂特色

音樂上，第20曲具有很清楚的持續推進感，這與「警醒」的文本意義完全一致。男高音聲部並不是沉重下墜的寫法，而是帶有持續性、向前性的線條，彷彿在音樂上維持清醒與守候的狀態。第二合唱的插句功能也十分重要，它不是外加裝飾，而是以簡短語句提出另一層理解，例如「如此我們的罪便睡去」這一類對位句，使整首詠嘆調同時包含個人意志與神學解釋兩個層面。這樣的結構使它不只是單純抒情曲，而是一首具有雙層文本功能的詠嘆調。實際聆聽時，可留意人聲與伴奏如何共同維持一種不斷前行的律動，這種律動本身就代表著「警醒」。

第27曲　二重詠嘆調＋合唱插句

So ist mein Jesus nun gefangen / Sind Blitze, sind Donner
我的耶穌如今被捉拿了／是閃電嗎？是雷霆嗎？

時間碼：55:28–1:00:36
曲種：詠嘆調＋群眾合唱插入
軌長：5:08

創作位置與文本作用

第27曲是整個第一部最具戲劇衝擊的段落之一。文本分為兩層：一層是個人對耶穌被捕的哀痛，另一層是合唱爆發式的反問「是閃電嗎？是雷霆嗎？」（為何沒有懲罰？）。這種雙層結構，使這一曲同時包含內在悲痛與外在抗議。它的作用在於：當耶穌被捕這一事實出現後，信徒的反應並不是單一方向，而是同時出現「哀傷」與「抗拒」兩種動作。

音樂特色

音樂上，這一曲的對比非常明顯。詠嘆調部分維持流動、持續的旋律線條，而合唱插句則以強烈、短促的節奏進入，形成明確衝撞。這種處理方式，使整首作品在音樂層面呈現出「兩種反應同時存在」。特別要注意合唱的節奏密度與聲部集中度，它們不是延續前面聖詠的穩定，而是具有爆發性與不穩定性。

第39曲　詠嘆調（女低音）

Erbarme dich
求你憐憫

時間碼：1:24:47–1:31:00
曲種：詠嘆調
軌長：6:13

創作位置與文本作用
第39曲緊接彼得否認之後，是整部作品最重要的悔罪段落之一。文本直接表達懇求憐憫，並以眼淚作為具體行動。這一曲的功能，是將彼得的否認轉為普遍性的悔罪經驗。也就是說，彼得的故事在此不再只是個人事件，而是所有信徒都可能經歷的失敗與回應。

音樂特色
這首詠嘆調以小提琴獨奏與女低音聲部為核心。小提琴線條持續流動，與人聲形成緊密對應。旋律並不斷裂，而是長線條延展，使整體呈現持續性的哀悔。節奏穩定，沒有劇烈對比，使「悔罪」呈現為一種長時間的狀態，而非瞬間情緒。

第49曲　詠嘆調（女高音）

Aus Liebe will mein Heiland sterben
我的救主因愛而願意死去

時間碼：1:43:31–1:48:28
曲種：詠嘆調
軌長：4:57

創作位置與文本作用
第49曲是整個彼拉多段落的神學核心。文本明確指出：耶穌的死亡不是被迫，而是出於愛。這一曲的功能，是將前面所有審判、選擇與不公，重新定義為一個出於愛的行動。

音樂特色
這首詠嘆調的配器極為特殊，聲響透明、質地輕盈，與整個審判場景形成強烈對比。旋律線條純淨，節奏穩定，使整體呈現出一種不帶重量的狀態。這種處理方式，使「愛」不以強烈情緒表現，而以清晰、直接的聲音呈現。

第50曲　福音史家、合唱、彼拉多

Sie schrieen aber noch mehr
他們更加喊叫

時間碼：1:48:28–1:50:14
曲種：福音敘事＋群眾合唱
軌長：1:46

創作位置與文本作用
第50曲是彼拉多審判的爆發點。文本描述群眾反覆呼喊「釘他十字架」，並且聲量與強度持續增加。這一段的功能，是將前面「選擇巴拉巴」的決定，推進為明確的處刑要求。從結構上看，這裡已經不再是討論或審問，而是群體意志的壓迫與確立。

音樂特色
合唱在此以短促、強烈的節奏反覆出現，聲部集中，節拍明確，形成極強的壓迫感。與前面聖詠的穩定不同，這裡的音樂具有明顯的不安與推擠。福音史家的敘事在其中穿插，使整體形成「敘事—群眾—敘事」的交替推進。

第57曲　詠嘆調（男低音）

Komm, süsses Kreuz
來吧，甘甜的十字架

時間碼：2:02:47–2:09:35
曲種：詠嘆調
軌長：6:48

創作位置與文本作用
第57曲直接承接第56曲「人性不願承受苦難」的問題，給出反向回答：信徒願意接受十字架。這一曲的文本核心在於，十字架不再只是刑具，而被轉換為可接受、甚至願意承擔的對象。從結構上看，這首詠嘆調完成一個重要轉換：從「抗拒苦難」轉為「主動接受」。這也使受難不只是耶穌的行動，而成為信徒可以參與的路徑。

音樂特色
音樂線條穩定，節奏不急促，整體呈現持續前行的狀態。男低音聲部的音域使整體聲響具有承載感，與「背負十字架」的文本相符。伴奏並非推動劇烈對比，而是維持均衡，使整首作品呈現出一種堅定而持續的姿態。

第68曲　終曲合唱

Wir setzen uns mit Tränen nieder
我們含淚坐下

時間碼：2:35:07–2:40:46
曲種：終曲合唱
軌長：5:39

創作位置與文本作用
第68曲是整部《馬太受難曲》的結尾。文本不再推進任何事件，而是描述陪伴、守候與哀悼。這一結尾並沒有給出勝利或解決，而是停留在與耶穌同在的狀態。

音樂特色
音樂節奏緩慢，句法寬廣，聲部之間維持平衡。沒有戲劇性爆發，而是持續的安靜流動。整體呈現出穩定而收斂的結構。

 

 

（未完成）

---

謝謝您～來到蹦藝術❤️

認識蹦藝術的幾個方法：

1. 加入蹦藝術群組

實體與線上音樂講座訊息、各種音樂分享、優質音樂會折扣碼、精彩藝文旅遊行程…，好康優惠不漏接❤️

加入方式：

請先聯繫蹦藝術林仁斌老師本人，由林老師協助加入專屬課程群組。

https://line.me/ti/p/LB1ro0P0AU

 

2. 聆聽蹦藝術 – Podcast

蹦藝術Podcast 一鍵通：https://linktr.ee/bonart

→ 前往蹦藝術 Podcast 

 

3. 贊助蹦藝術（單次或定期定額贊助）

從製播節目到網頁文章撰寫、網站維護，都需要經費，更需要您的贊助

無論是單次贊助，或者定期定額贊助，蹦藝術都感謝您對我們的支持❤️

 

 

開卷蹦藝術．享受美好閱讀時光

☕️一杯咖啡．一點心意．支持蹦藝術☕️

 

各類合作提案，聯繫方式：

*手機：0917.670.518 
*Line：https://line.me/ti/p/LB1ro0P0AU
*E-mail：jenpin888@gmail.com