【BON音樂】蹦藝術2026年度旗艦課程 第三系列｜馬勒（五）：《大音希聲：晚期極限風格之收斂與轉變》
BONART 2026 Flagship Lecture Series – Mahler 5
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《從華格納到馬勒：聽懂交響與樂劇的誕生》
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由資深音樂講者林仁斌老師主講，帶領大家從作曲家的人生切入，深入了解其作品背後的創作動機與時代背景，並透過細緻的樂譜剖析與版本比較，體會不同詮釋所展現的情感與風格。
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系列一｜華格納《華格納與他的音樂世界：樂劇的誕生》
2026/5/14, 5/21, 5/28, 6/4, 6/11
系列二｜布魯克納《如何聽懂布魯克納：交響曲的結構與時間》
2026/6/18, 6/25, 7/2, 7/9, 7/16
系列三｜馬勒《如何聽懂馬勒：交響曲中的多重世界》
2026/8/20, 8/27, 9/10, 9/17, 9/24
講座報名方式
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2. 可聯繫蹦藝術林仁斌老師本人，由林老師協助加入專屬課程群組。
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每週四，下午14:00-16:00，以Zoom軟體線上舉行（13:40可進入會議測試聲音與氧像）
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詳細課程內容大綱
系列三｜馬勒《如何聽懂馬勒：交響曲中的多重世界》
講座一｜《管弦之聲處處玄機：談馬勒的多層音響》
馬勒的音樂，真的是多層聲部同時運作，這一講林仁斌老師讓你真正聽懂「聲音之間的對應關係」。本講從配器出發，分析馬勒如何建立多層音響，聚焦不同聲部同時進行的配置，欣賞他的音樂，重點並非單一旋律，而是在多層聲部間所形成之密切關係。
講座二｜《為什麼會突然改變？：談馬勒的拼貼結構》
本講座林仁斌老師將與大家探討馬勒的結構轉換方式，看懂拼貼的真正邏輯，說明馬勒將想曲段落之間為何出現明顯變化。此部分將對照進行曲、舞曲與歌曲段落，理解這些中斷與轉折，可能是出自於結構上之必要安排。
講座三｜《歌曲如何變成交響曲：藝術歌曲思維之導入》
歌曲，如何變成交響曲呢？馬勒讓聲音跨越體裁～本講座林仁斌老師將帶您理解藝術歌曲如何進入大型交響～分析藝術歌曲從旋律、伴奏到聲部配置的轉化，理解歌曲並不是附加元素，而是交響曲結構的重要來源。
講座四｜《擁抱宇宙之聲：談馬勒跨樂章之結構設計》
欣賞馬勒的交響曲，其實就是理解他的人生。本講座林仁斌老師將帶您認識馬勒音樂之跨樂章設計，說明不同樂章之間的關聯方式，分析動機與調性配置，讓整部交響曲不再是分離段落，而是一種彼此連結的整體設計。
講座五｜《大音希聲：晚期極限風格之收斂與轉變》
當音符開始變少，反而更重要：本講座林仁斌老師將帶您帶你理解馬勒晚期風格之改變，分析其如何由龐大結構轉向簡化語法，如何從繁複配器，轉為最真摯的旋律，我們將學會如何聚焦聲部，減少音響效果，理解馬勒晚期作品思維與表達方式。
（五）：《大音希聲：晚期極限風格之收斂與轉變》
欣賞馬勒的交響曲，其實就是理解他的人生。本講座林仁斌老師將帶您認識馬勒音樂之跨樂章設計，說明不同樂章之間的關聯方式，分析動機與調性配置，讓整部交響曲不再是分離段落，而是一種彼此連結的整體設計。
《大音希聲：晚期極限風格之收斂與轉變》
前言｜當音符開始變少，每一個聲音就更重要
「大音希聲」一詞出自老子《道德經》第四十一章。
用在馬勒晚期作品裡，有一個非常值得觀察的現象：
大型管弦樂團編制依舊，但馬勒開始更頻繁地讓樂器單獨演奏或對話～這點跟貝多芬晚期弦樂四重奏的發展，有著異曲同工。
有時只剩弦樂；有時只剩一把雙簧管、一把長笛或中提琴；有時旋律被拆成幾個短句，中間留下長時間的休止；
甚至到了《第九號交響曲》最後，音樂的音符，需要更長的時間，才能演奏完。
這正是馬勒晚期音樂最值得研究的其中一個部分。
1908 年，馬勒完成《大地之歌》（Das Lied von der Erde）；1909 年完成《第九號交響曲》；1910 年則開始創作未完成的《第十號交響曲》。
劍橋大學出版的《The Cambridge Companion to Mahler》將《大地之歌》、《第九號》與《第十號》視為一整組具有明確晚期風格特徵的作品，並指出它們與此前規模龐大的《第八號交響曲》之間，存在清楚的風格轉折。
因此，本堂講作所談的「晚期風格」，要從這幾首作品之音樂本身理解。
馬勒從來沒有放棄大型樂團編制，也未停止寫複雜音樂：
《第九號》第三樂章 Rondo-Burleske 仍然具高度密集的對位寫作，《第十號》Adagio 更出現極端複雜的不協和音響，更已經進入十二音列的領域。
真正需要特別注意的地方是：
馬勒開始更精確地控制「什麼樂器同時發聲之效果」、「聲部功能之表層與裡層」，以及「音樂應該如何停止」。
這也是本講最重要的第一個聆聽方向。
晚期風格，首先注意「音響密度」：《大地之歌》是一個非常清楚的起點。
這部作品的管弦樂編制西當龐大，但馬勒實際使用這些樂器時卻非常節制。
Mahler Foundation 指出，全樂團真正同時使用的地方主要集中在第一、第四與第六首；其他許多段落只留下少數幾件樂器，因此經常形成接近室內樂的透明演奏效果。
也就是說：
編制很龐大，不代表所有樂器必須同時演奏。
這與馬勒早期經常使用多層音響同時運作的方式形成重要對照。
到了《大地之歌》，我們開始更容易聽見：
哪一件樂器正在演奏？（單獨獨奏或少數對樂器對話）
樂團與歌者之間是什麼關係？
旋律結束之後，下一個聲音從何處而來？
音響因此變得更加透明。
《告別》：大型管弦樂團中的室內樂思維
《大地之歌》第六首〈告別〉（Der Abschied）尤其重要。
音樂學者 Laura Dolp 在研究這個樂章開頭時，特別指出三個特徵：
稀疏的音響密度、彼此距離很大的樂器配器，以及音樂時間暫時停止向前推進的現象。
這樣的透明度，使不同聲部可以彼此分離，也使音色本身開始具有更重要的結構功能。
延伸閱讀
這項改變甚至可以直接從總譜看出：
例如〈告別〉到了 m.172，小提琴提出一條重要旋律；
到了 m.198（27），這條旋律進入人聲「Ich sehe mich」；
到了 m.213 的高潮，法國號、大提琴與其他聲部形成三條具有獨立性的旋律線（31）。
值得注意的是：
這裡的透明化並不等於只剩下一條旋律，馬勒改變的是聲部之間的距離與獨立性。
每一條線都可以被聽見，每一個樂器都有自己獨自的功能。
因此，晚期馬勒的「少」，越來越偏向：
減少同時重疊的音響，使真正重要的聲部更清楚。
大型樂團依然存在，但是不再一直「火力全開」
《大地之歌》的總編制並不小。
它包括木管、銅管、打擊樂、兩架豎琴、曼陀林、鋼片琴與完整弦樂團。
然而在不少段落中，馬勒只選擇其中幾件樂器。
Mahler Foundation 甚至直接指出，《大地之歌》許多地方的音響更接近室內樂。
這個觀念非常重要。
因為它說明馬勒晚期風格的改變，不能單純只用「管弦樂團變小」理解。
樂團沒有變小，馬勒選擇使用的聲部變少。
因此，同樣一把長笛、一把雙簧管、一把曼陀林或一個低音弦樂長音，在這種透明的室內樂風格環境之中，就會取得比大型 Tutti 中更高的辨識度。
這正是我們在本講中要闡述的聆聽方式：
不要只聽整個樂團，要開始聽個別聲部。
《第九號交響曲》：聲部開始一層一層消失
到了《第九號交響曲》，這種減法更加明確。
第四樂章標示：
Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend
也就是「非常緩慢，而且仍然有所保留」。
樂章一開始只有弦樂。
延伸閱讀
在經過數次大型高潮之後，管弦音響逐漸破碎，音樂開始減少聲部、延長音符，並增加休止的時間。
Mahler Foundation 指出，這個終樂章在後半部逐漸碎裂，最後安靜地結束；總譜最後一音甚至標示 ersterbend——「逐漸消逝」。
2024 年 Music Theory Online 對這個結尾提供了更精確的總譜分析。
到了 m.146，最後一次 Chorale 的音響開始變薄；
m.152 左右，管弦樂團已縮減成只有兩到三條弦樂線條；
到了 mm.159–185 的 Coda，留下的是非常稀疏的旋律、單純而近乎停滯的和聲，以及大量完整的休止。
其中 m.163，中提琴還會再次奏出前面已經建立的重要迴音型。
因此，音樂雖然越來越少，結構卻沒有停止。
恰好相反：
剩下的每一個音符，仍然將音樂持續推向最終尾聲。
為什麼《第九號》的最後幾頁如此重要？
因為馬勒真正改變的是「音樂時間感」。
一般樂曲中，一小節可能包含十幾個甚至數十個音，但《第九號》最後幾頁，演奏時間被拉得非常長。
Mahler Foundation 指出，某些演奏中，最後兩頁總譜甚至需要約六分鐘，而頁面上的實際音符卻極少。
這裡可以很清楚地理解「大音希聲」的概念：
音符的數量減少，音與音之間的距離卻增加，時間也被拉長。
休止因此成為音樂的一部分，幾近永恆。
延長音也不再只是樂理名詞；已經成為永恆時間的一部分。
Cambridge 對馬勒與現代主義的研究，甚至將《大地之歌》所出現的這類處理理解為晚期馬勒重要的「音樂時間解放」現象。
晚期馬勒並沒有放棄複雜
然而，如果因此把馬勒晚期理解成「音樂變得簡單」，就會錯過另一層他的深意。
《第九號》第三樂章 Rondo-Burleske 仍然包含非常複雜的對位；《大地之歌》也仍然存在大型 Tutti；到了《第十號交響曲》Adagio，和聲甚至走到馬勒作品中前所未見的極限。
馬勒更加精確地安排複雜與簡單之間的距離。
前一刻可以是密集對位，下一刻只留下單一中提琴；一把小號
前一刻是整個管弦樂團，下一刻可能只剩兩條弦樂線。
音響密度本身，因此成為形式的一部分。
《第十號交響曲》：把巨大張力壓縮成一個和弦
這項晚期思維到了《第十號交響曲》Adagio，又發生另一種改變。
樂章開頭首先由中提琴單獨奏出長線條旋律，之後才進入弦樂主題。
Mahler Foundation 指出，這個開頭與《第九號》終樂章保持直接的風格聯繫：音樂從非常薄的聲部配置開始，再逐漸建立後續結構。
然而到了樂章後半，馬勒突然將長時間累積的張力壓縮到一個極端事件。
Universal Edition 的作品說明直接指出：
mm.203–208
音樂逐步形成一個包含九個不同音高的巨大不協和和弦。
這個和弦後來在終樂章草稿中還會再次被引用。
當年馬勒第10號庫克版之所以在國際之間大獲成功，跟年僅25歲的Simon Rattle 就與CBSO的錄音與廣泛演奏推廣有很大的關係🎉
馬勒第十號，創作於1910年至1911年間，是未完成之遺作，馬勒自己只完成第一樂章72頁總譜、殘存50頁簡略記譜及44頁各類型的草稿。
從馬勒的作曲大綱可知道共有五個樂章；樂曲架構除了打破過去慣例，為（慢快中快慢），更呈現拱型架構曲式：（一、五對稱為慢板，二、四對稱為詼諧曲，中間第三則是有「煉獄」別稱的中快板
最初Alma本來居然想燒掉第十號草稿🔥（XD）…
後來求教許多音樂家的意見，終於Alma決定不燒了～將第十號被保存下來，先演出第一樂章且陸續發現更多草稿，這才有了近代多位音樂家「群起而補述」各種版本
不過其實布魯諾.華爾特曾寫信給Alma，他認為，除非作曲家本人完稿，否則不應該讓未完成的作品貿然問世；這就像是一幅畫作，如不是畫家本人做最後的潤色確認，都不應該被稱之為是他的作品。
被受到國際之間肯定的英國作曲家學者庫克版，窮盡多年洪荒之力，設計出各種最像馬勒音樂與配器的各種設計，許多段落已經不是補白而幾乎是重新作曲～目前已是全球普遍最被認同的共識版本。
馬勒在第一樂章約莫2/3處，設計了非常獨特的和聲：
這獨特的聲響，先從#F大調屬九和弦出發，加上d小調和聲與c小調和弦，三種調性相加之後，調性當然直接爆炸…（XD）
前衛一點以作曲技法來看，這三種和弦加總的不和諧音程，幾乎就是12個半音全用上了～馬勒已經跨入「十二音列」作曲技法，也就是將十二個半音重新排列接連使用
因此，某種程度來說，他的音樂根本就是後來「第二維也納樂派」（荀白克、魏本、貝爾格）的先鋒！
而馬十的「無調性爆炸和聲」在音樂史上的地位，就如同畫家孟克的「吶喊」 (The Scream) 一般，經典不朽…
挪威藝術家愛德華·蒙克的《吶喊》——藝術史上第二著名的圖像，僅次於達·芬奇的《蒙娜麗莎》。
最後一個樂章，馬勒在譜上寫下：
You alone know what it means
Farewell…
Farewell…
Farewell…
To live for you…
To die for you…
Almschi（太太的暱稱）
這裡非常值得和馬勒早期作品比較。
早期交響曲往往需要相當長的樂段、漸強、反覆與大型管弦配置，才能建立巨大高潮；
《第十號》Adagio 卻可以把高度集中的張力壓縮在短短數小節中。
Mahler Foundation 將這種方式形容為一種新的「經濟性」與音樂時間的高度壓縮：過去可能需要整個段落才能完成的張力，如今集中在單一和聲事件中。
這也就是本講所說的：晚期極限風格。
有機會一定要現場聽馬十，這瀕臨精神崩潰的音樂，真的真的非常感人～
從「很多聲音」走向「哪一個聲音最重要」
因此，馬勒晚期的改變，可以從幾個非常具體的總譜辨認。
第一，聲部減少。
大型樂團之中，只留下少數真正需要的樂器。
第二，個別樂器更加突出。
中提琴、雙簧管、長笛、曼陀林、豎琴、鋼片琴等音色，不再只是管弦樂團的一部分，而可能單獨負責一個段落。
第三，休止時間增加。
音與音之間的空白開始參與結構。
第四，旋律被拆解。
完整長句逐漸變成短句、動機與單獨音型。
第五，重要音符更加明確。
《第十號》mm.203–208 的九音和弦，就是最直接的例子。
所以，本講真正要訓練的，並不是「如何聽更少的音」。
而是：
當音符減少之後，究竟應該聽哪一個聲部？
從《大地之歌》到第十號：馬勒最後幾年的三個方向
如果把《大地之歌》、《第九號》與《第十號》放在一起觀察，則可以看見三個非常清楚的方向：
《大地之歌》
大型編制中的透明化。
樂團仍然很大，但聲部逐漸具有室內樂般的獨立性。
《第九號交響曲》
聲音逐漸減少，休止逐漸增加。
到了第四樂章最後，聲部的消失本身成為音樂結構。
《第十號交響曲》
音樂素材走向瘋狂與崩潰（十二音列）
長時間的張力可以集中到數小節、一個和弦，甚至一條單獨旋律。
《The Cambridge Companion to Mahler》因此將這三部作品一起放在「最後的作品」脈絡中討論，並認為它們共同形成馬勒晚期風格的重要轉向。
Less is more～因此，少，並不代表簡單
這也是本講最後必須建立的重要觀念。
《第九號》的最後幾頁，表面上看來非常簡單；
真正演奏與分析時，每一次進入、休止、延長與音樂消失的位置，都非常重要。
《大地之歌》〈告別〉的聲部雖然透明，不同樂器之間仍具有精細的對位與音色關係。
《第十號》開頭只是一條中提琴旋律，後面卻可以發展出全樂章最複雜的和聲。
這也是為什麼我們在欣賞晚期馬勒時，不能只等待大型高潮。
我們更要開始注意：
音樂怎麼被減少？
哪些樂器備留下來？
哪一個聲部消失？
長音維持了多久？
和聲如何進行？
休止出現在什麼位置？
旋律為什麼突然只剩幾個音？
一個和弦為什麼可以取代過去整段音樂的功能？
當這些現象從總譜逐一找出之後，《大音希聲》所要談的「馬勒晚期風格」也就變得非常具體。
馬勒最後幾年的音樂依然具有龐大的交響規模，但他開始更加精確地選擇：
什麼聲音必須出現，什麼聲音可以拿掉，以及沉默本身可以在音樂中做什麼。
而當音符真正開始變少時，我們也會發現：
剩下來的每一個音，絕對有其存在之必要性
講座五｜《大音希聲：晚期極限風格之收斂與轉變》
每一個案例優先以「小節數＋原文術語＋調性＋配器」交叉定位，讓所有晚期風格的改變都可以直接回到總譜確認。
觀察聲部數量、配器密度、旋律長度、休止時間，以及個別樂器如何逐漸取得更明確的結構功能。
當馬勒開始減少同時發聲的樂器、延長音符與休止，音樂的結構功能如何因此發生改變？
② 聲部削減：由厚重音響逐步減少為兩、三條甚至單一聲部。
③ 時間延長：長音、fermata 與休止開始成為音樂結構的一部分。
④ 張力壓縮：過去需要一整段完成的音響張力，集中到一個動機或一個和弦。
| 總譜位置 | 第二首〈Der Einsame im Herbst〉開頭｜Etwas schleppend. Ermüdet。 |
|---|---|
| 可聽見的變化 | 弦樂先形成輕薄而持續的音型，木管獨奏再逐一進入，並未一開始就使用大型 Tutti。 |
| 聲部配置 | 弦樂背景＋獨奏木管，各聲部保持清楚距離。 |
| 為何中選 | 這是《大地之歌》中非常容易聽出「大型編制卻使用室內樂式聲部」的案例。馬勒晚期的改變，首先發生在同時發聲的聲部數量。 |
| 播放建議 | 開頭約 60–90 秒，先辨認目前同時存在幾層聲音。 |
| 總譜位置 | 第六首〈Der Abschied〉開頭｜Schwer。 |
|---|---|
| 可聽見的變化 | 低音弦樂、木管與其他獨奏聲部彼此分離，句與句之間保留大量空間。 |
| 聲部配置 | 個別樂器分別發聲，避免長時間大型齊奏。 |
| 為何中選 | 這一段很適合說明：大型交響規模仍然存在，但馬勒開始利用稀疏聲部建立時間與空間。 |
| 播放建議 | 播放開頭約 1–2 分鐘，要求聽眾辨認每一次新聲部從哪裡進入。 |
| 總譜位置 | m.172：小提琴旋律；m.198：人聲「Ich sehe mich」；m.213：進入多聲部高潮。 |
|---|---|
| 可聽見的變化 | 同一核心旋律先由小提琴提出，之後進入人聲，再加入法國號、大提琴等獨立線條。 |
| 聲部配置 | 一層 → 兩層 → 三層，聲部增加但仍保持可辨識性。 |
| 為何中選 | 晚期透明化並不等於永遠只有單一旋律；真正重要的是聲部數量與密度受到精確控制。 |
| 播放建議 | 三個位置分別播放 15–30 秒，搭配總譜同頁比較效果最好。 |
| 總譜位置 | 〈Der Abschied〉最後段，女低音反覆唱 ewig。 |
|---|---|
| 可聽見的變化 | 歌聲重複同一詞，管弦樂逐步削減，只留下持續和聲與透明音色。 |
| 聲部配置 | 曼陀林、豎琴、鋼片琴與少數持續聲部形成薄層音響。 |
| 為何中選 | 這裡的終止功能透過削減完成；音樂並未以大型 Tutti 結束，而是讓聲部一層一層退出。 |
| 播放建議 | 播放最後約 2–3 分鐘，中途不要停止，直接聽到聲音完全消失。 |
| 總譜位置 | 第四樂章 m.146 起；至 m.152 左右。 |
|---|---|
| 可聽見的變化 | 最後一次 Chorale 不再維持完整厚度，聲部逐步被拿掉。 |
| 聲部配置 | 完整弦樂和聲逐漸減為兩至三條弦樂線條。 |
| 為何中選 | 這是晚期馬勒「減法配器」最容易在總譜直接辨認的案例之一。 |
| 播放建議 | 從 m.140 左右開始，連續聽到 m.152，注意聲部如何一層一層減少。 |
| 總譜位置 | 第四樂章 m.158｜espr. gehalten、lang gezogen。 |
|---|---|
| 可聽見的變化 | 原本具有清楚輪廓的音型被拉長，音與音之間的時間距離增加。 |
| 聲部配置 | 少數弦樂線條承擔主要進行。 |
| 為何中選 | 晚期語法中的「簡化」並非刪掉材料，而是把既有材料拉長，使時間本身成為可聽見的參數。 |
| 播放建議 | 從 m.152 左右開始，讓 m.158 的延長具有前後比較。 |
| 總譜位置 | 第四樂章 Coda｜mm.159–185。 |
|---|---|
| 可聽見的變化 | 旋律線逐步減少，和聲移動速度降低，完整休止愈來愈多。 |
| 聲部配置 | 稀疏弦樂＋長時間無聲區域。 |
| 為何中選 | 這是「大音希聲」最重要的總譜案例：聲部削減、時間延長與沉默同時成為形式的一部分。 |
| 播放建議 | 整段連續播放，不要切割，也不要在休止處講話。 |
| 總譜位置 | 第四樂章 mm.184–185｜ersterbend。 |
|---|---|
| 可聽見的變化 | 原本速度較快的 turn figure 被極度拉長，成為非常慢的音值。 |
| 聲部配置 | 幾乎只剩最後的弦樂線條。 |
| 為何中選 | 同一個動機在晚期語法中被延長到接近停止，顯示「速度與時間」本身已成為動機轉化的一部分。 |
| 播放建議 | 先回播第一或第三樂章較快的 turn figure，再播 mm.184–185。 |
| 總譜位置 | m.158 之後的 fermata，以及 Coda 開頭。 |
|---|---|
| 可聽見的變化 | 動機結束後不立即接續下一句，而是留下完整的無聲區域。 |
| 聲部配置 | 真正的無聲。 |
| 為何中選 | 馬勒晚期開始把休止當成結構時間來安排；沒有聲音的時間也具有功能。 |
| 播放建議 | 播放時保留完整休止，不要在沉默處進行解說。 |
| 總譜位置 | 第一樂章 Adagio 開頭。 |
|---|---|
| 可聽見的變化 | 整部交響曲由一條中提琴長線條開始，沒有大型管弦樂齊奏。 |
| 聲部配置 | 單一中提琴聲部。 |
| 為何中選 | 這是馬勒晚期將注意力集中於單一旋律線最清楚的案例之一。 |
| 播放建議 | 播放開頭 30–60 秒即可，讓聽眾先聽單一旋律如何建立整個作品的起點。 |
大型編制中的透明化：樂團仍然很大，但實際同時發聲的聲部逐步減少。《第九號交響曲》｜
聲部逐步削減，長音與休止開始承擔結構功能。
《第十號交響曲》｜
音樂進一步集中：單一旋律、一個音型，甚至一個和弦，都能承擔高度集中的結構張力。
當同時演奏的樂器減少，剩下的個別聲部變得更加重要；
當旋律被拉長，旋律之時間感越來越稀薄；
當音樂進入靜止，休止也成為音樂的一部分。當音符開始變少，剩下來的每一個音，都更需要被聽見。
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