【BON音樂】貝里尼：寫實美聲歌劇巔峰傑作《諾瑪》”Norma”
Bellini: “Norma” Opera
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貝里尼生涯最高的歌劇傑作《諾瑪》，當年於法國巴黎叫好又叫座，更隨著一代女高音卡拉絲（Maria Callas）生平登台演唱80餘次之演唱，詠嘆調〈聖潔的女神〉在各大舞台與音樂會中一再被演唱～《諾瑪》已然成為義大利美聲歌劇最廣為流傳，歌劇院中永遠的保留的劇碼。
這位設定在西元前一世紀羅馬時代、高盧地區的德魯伊特教女祭司，敢愛敢恨的形象深植人心，最終放下情感糾結、寬恕一切投奔烈火一幕，更感動無數觀眾落下熱淚。
貝利尼
文森佐·貝利尼（Vincenzo Bellini，1801年11月3日－1835年9月23日），義大利浪漫時期知名美聲歌劇作曲家。
（基本資料整理於網路與維基百科，並附上超連結方便檢索）
生於義大利的西西里島，3歲開始學習音樂，18歲時入那不勒斯音樂學院。貝利尼並沒有像其同時代人那樣熱心於喜歌劇的創作，唯一一部帶有喜劇色彩的歌劇是他的第一部舞台作品阿代爾森與薩爾維納（1825年），其中包含著一個用那不勒斯方言演唱的喜劇男低音。總的來講，在貝利尼的作品中所顯露出來的是一種浪漫主義式的憂鬱。他的早期歌劇作品被認為在管弦樂的配器方面有所不足，《諾瑪》後這一缺點得以克服。貝利尼的作品有兩大特點：其一是美妙的旋律；其二是高難度的美聲唱段，這兩者的完美融合便是他歌劇的魅力所在。他歌劇中的許多詠嘆調，至今仍被奉為「美聲唱法」的經典範本。
代表作品一覽
諾瑪――創作背景
文．劉詩嶸
就像中文學史上有王勃、楊炯、盧照和駱賓王「初唐四傑」一樣，在義大利歌劇史上也有十九世紀初的「三傑」，他們就是羅西尼、董尼才第與貝里尼。這前後二項比喻，都是文藝史上從舊時代過渡到新時代的代表人物，他們不僅自身有很高的藝術成就，而且還為後一代偉大的人物作前驅：因此在四傑之後出現了李白、杜甫；在羅西尼等之後義大利則不僅出現了威爾第，鄰近的德國還出現了華格納，歷史的驚人相似說明了文藝發展的共同規律。 文森佐·貝利尼（Vincenzo Bellini, 1801-1835）誕生西西里的卡塔尼亞市，他家庭的音樂環境不僅優於董尼才第，就連「梨園世家」的羅西尼也是比不上的；他的祖父和父親都是專業的音樂家，擔任當地教堂的管風琴師、音樂教師和作曲家，他的父親還是當地的教堂樂長。貝利尼從五歲起就學習鋼琴，七歲起就從祖父學習作曲，自幼就有很好的音樂聽力和音樂記憶力。 由於貝利尼的音樂天份出眾，卡塔尼亞市便在他18歲的時候保送他去當時義大利最優秀的音樂學府一那不勒斯音樂院去學習，並在21歲時成為該院院長、著名的作曲家津加雷利的得意門生。 貝利尼在音樂事業的發展上也遠比另二傑幸運，當他學生時期的歌劇習作《阿代爾松與薩爾維娜》（Adelson e Salvin）引起了注意之後，歌劇演出界的風雲人物巴爾巴亞（Barbaja）便邀約他為當地的聖卡羅劇院寫了《比安卡與杰爾南多》（Bianca e Gernand）於1826年5月上演獲得了成功。緊接著，巴爾巴亞使與貝利尼簽約讓他為米蘭拉史卡拉劇院寫了《海盜》（Il Pirata），這齣歌劇於1827年甫經上演便立刻引起轟動，名聲不脛而走，更在幾年裡演遍了維也納、德勒斯登、倫教和馬德里，甚至在南、北美洲演出，取得了羅西尼、董尼才第在歌劇界奮鬥了十幾年、寫出了一、二十部如今也許已没沒無聞了的歌劇之後方才取得的成功。 這裡除了巴爾巴亞眼識人和貝利尼精雕細琢的創作習慣之外，也得力於劇作家羅馬尼精彩的腳本。 之後，貝利尼繼續與羅馬尼合作，寫出了《扎伊拉》（Zara）、《陌生人》（Lastraniera）、《凱普萊特與蒙泰古》（I Capuletiei Montecchi），此即《羅密歐與茱麗葉》（Romeo andJuliet）、《夢遊女》（La Sonnambula）《諾瑪》和《滕達的貝亞特里切》（Beatrice di Tenda）。 從1827~33年貝利尼主要是在米蘭度過的，他不像當時的許多作曲家那樣在音樂院任教職或在歌劇院擔任藝術指導使自己疲於奔命，而是除了創作歌劇以外便出入當時上流社會的沙龍，以他優雅的談吐和俊秀的儀表贏得了許多社會名流、貴族的尊重。 在此期間，他的歌劇新作有時由於藝術手法的創新或是藝術敵人的有意破壞而暫時受到冷落之外，無一不是受到了米蘭以義大利其他地方，例如威尼斯、羅馬甚至國外許多地方的觀眾的熱烈歡迎。 1833年，貝利尼應邀去倫敦上演他的幾部歌劇，首先在國王陛下劇院上演了《海盜》、《諾瑪》和《凱普萊特與蒙泰古》，由於作品的質量上乘和女主角扮演者帕斯塔的精彩演唱而大獲成功，然後又在劇院上演了《夢游女》，也同樣的轟動。同年8月，貝利尼赴巴黎這個全歐洲的音樂家都心鄉往之的音樂和歌劇的聖地，儘管為巴黎歌劇院創作新歌劇的談判拖拖拉拉，但是在義大利劇院卻演出了他的舊作《海盗》和《凱普萊特與蒙泰古》，得到了巴黎觀眾的承認和愛戴。 當時巴黎的歌劇演出十分活躍，四所國家劇院中的三所：巴黎歌劇院、巴黎喜歌劇院和義大利劇院都是上演歌劇和芭蕾的，巴黎歌劇院上演著以邁亞白爾的歌劇作品為代表的法國大歌劇，而一度由羅西尼擔任藝術總監的義大利劇院則主要上演義大利的歌劇作品。貝利尼到了巴黎之後便得到羅西尼這位長輩同胞的熱情關照，他的最後傑作《清教徒》（I Puritani）便是於1835年1月在義大利劇院首演的。貝利尼在巴黎儘管未能如原來所期望的那樣與巴黎歌劇院或喜歌劇院簽訂寫作新歌劇的合約，但是也取得了在義大利劇院上演部歌劇舊作的盛大成功，而且很快就成了巴黎社交界的聞人，在移居法國的義大利親王具吉奧約索的沙龍裡結識了許多文藝界的名人如海涅、蕭邦等等。 他在巴黎還經常入劇院、音樂廳，當他聽了貝多芬第六交響曲的演出之後，對在一起聽音樂的德國作曲家費迪南·希勒（Ferdinand Hiller）嘆道道：「多麼美好的大自然啊！」巴黎濃郁的藝術氣氛使貝利尼樂不思蜀，他決定在裡住下去，繼續與巴黎歌劇院和喜歌劇院談判寫作新戲的合約。然而就在這一年的8月，貝利尼病倒了，9月23日於異鄉巴黎去世。 羅西尼、凱魯比尼（Cherubini）、帕埃爾（Paer）和卡拉法（Carafa）等住在巴黎的義大利作曲家都為他送葬。當他的遺體運回卡塔尼亞之後，他的遺物埋葬在拉雪斯神父墓地。貝利尼的早逝，更使人想到舒伯特墓碑上的一句話：「這裡埋葬著富的音樂財富和更美好的希望。」 貝利尼的音樂恰如其人，一方面是風度翩融溫文爾雅，而有時也會迸發出如火的激情，就像蕭邦優美、典雅的夜曲並不能代表其音樂作的全部， 還有激昂慷慨的波蘭舞曲和「革命」練習曲等等。貝利尼被稱為「歌劇界的蕭邦」，無論從其性格還是創作的風格是很恰當的。 貝利尼的音樂風格最鲜明的特點，便是他那美麗、悠長，似乎無窮無盡的旋律，這是他繼承了津加雷利學派的以簡潔明瞭的旋律為中心的理論，同時還吸收了羅西尼的花俏唱腔優點並且予以發揚。他還盡可能地取消宣叙調與詠嘆調之間的界線，用管弦樂伴奏和抑揚頓挫的聲樂線條使二者之間的過渡比較順暢，從而成為威爾第、華格納的先驅。 有意思的是：貝利尼的典型旋律大都是從一個短小、不超過兩小節的基本動機發展而成的，並且大多短音程，用上、下行的滑音來表現激盪的感情，像諾瑪在第一幕裡面唱的最著名的詠嘆調⟨聖潔女神⟩，便是最富於代表性的一首。連威爾第都稱讀貝利尼的旋律才能是「前無古人」！ 但是，美麗悠長甚至有時多愁善感的旋律並不是貝利尼歌劇音樂的全部，尤其是從《海盜》開始，他的音樂隨著劇情的要求，也加強了戲劇性，這種戲劇性有時是通過了旋律，但更多的時候是通過了重唱、合唱以及管弦樂部分來形成的。 例如在《諾瑪》第二幕中，諾瑪發現阿達吉莎的情人，竟是和自己生了兩個孩子如今又移情別戀的波利奥内，由此引出了一段驚心動魄的三重唱，便是很突出的。 貝利尼取得成功的另一個經驗，便比與其同時的其他作曲家們更注意音樂與劇詞的結合，這也是他為何對於像羅馬尼這樣的優秀劇本作家依賴這樣深的原因。 就連十分重視音樂與文學的關係的華格納，對貝利尼這一點也非常佩服，華格納說：「貝利尼的音樂發自內心，並且與劇詞緊密相連。」當時義大利的歌劇創作有這樣的陋習：時常有一曲多詞或是一詞多曲的情況，盡管詞、曲的大致情緒是相符的，但是在性格化上有很大的不足，例如一首愛情的詠嘆調可以具有這種詠嘆調的共性，但是缺乏個性，不論是何種角色，只要是唱出愛情就必然是美麗動聽的，哪怕是個壞蛋也一樣是這樣地表達愛情。從貝利尼這一代起情況有了改進，他在創作時首先讓整個戲劇場景融解於心，然後以自己對於全部戲劇的深刻理解而讓音樂從心靈中湧現出來，使之完全吻合角色的性格、身分和戲劇的情緒與内涵。 在這一點上，貝利尼和董尼才第都優於羅西尼，而到了威爾第的創作中期，義大利歌劇音樂中的性格化才日漸完美。 此外，貝利尼的戲劇結構也十分嚴謹，像他的人那樣俐落、清晰，很少拖查、臃腫。他的歌劇在十九世紀上半葉曾經風靡全歐以至南、北美洲各個重要的城市，但是，後來當以威爾第、比才（Bizet）、穆索斯基（Mussorgsky）等為代表的戲劇矛盾更激烈、音樂色彩更濃郁、整體結構更厚重的歌劇興起之後，十九世紀初這三位作曲家的作品一度受到了冷落，但儒管如此，貝利尼的《諾瑪》、《夢遊女》和《清教徒》仍舊在歌劇院的保留劇目中佔有一席之地。 而到了二十世紀50年代，歐洲由於如卡拉絲（Maria Callas）、蘇沙蘭（Sutherland）和卡芭葉（Caballe）等優秀歌唱家的相繼崛起與舞台表演，又出現了一個恢復上演十九世紀初期的歌劇傑作的新高潮，貝利尼的作品又重新被新一代的觀眾所認識、所愛好！ 貝利尼的《諾瑪》產生的十九世紀三O年代，義大利歌劇正是繁花似錦的時候，僅在米蘭史卡拉歌劇院的1831~32年的演出季就有羅西尼的《奥泰羅》（Otello）、董尼才第的《安娜·博萊娜》（Anna Bolena）和《巴黎公爵烏戈》（Ugo conte di Parigi）等當時的名家名作上演，而貝利尼要簽約為該劇院的這一演出季寫一齣新戲，這對於在歌劇界資望較淺的他來說無疑是一個挑戰。於是他選定了法國劇作家亞歷山大·蘇梅（Alexandre Soume）不前上演深受歡迎的戲劇作品《諾瑪》進行改編。於羅馬尼的精彩劇本和初次在史卡拉登台歌劇演員帕斯塔的絕妙演唱，尤其是她充滿了激情的表演，使這齣歌劇除了首場演出時由於觀眾對作曲家的創新不理解和藝敵的搗亂而失敗之外，以後便一帆風順地大獲成功，僅在這一季內就演39場！在此後的五年之内，更有十三個國家（包括墨西和古巴）上演了《諾瑪》。 諾瑪是典型的十九世纪浪漫主義歌劇裡面的女主角，她的内心充滿了個人感情與社會（民族、國家）責任的矛盾，從而構成了悲劇。 這樣的角色在這一時期的歌劇中還有許多，例如：聖女貞德、露琪亞、茱麗葉、阿依達，甚至《茶花女》（La traviata）中的薇奧萊塔等等。這齣歌劇的故事和人物雖然是虛構，但是它的歷史背景却是真實的，只不過距我們比較遙遠而已。（西元前50年） 《諾瑪》的劇情發生在西元前50年，羅馬征服高盧人的過程之中，高盧（Gaul）人是當時居住在今日法國、比利時、德意志西部義大利北部的克爾特（Celt）人的總稱，而克爾特人是歐洲大陸上阿爾卑斯山以北最早興起的史前民族，羅馬人稱他們為高盧人。 高盧人從未形成過統一的大帝國，而是分為使用不同方言的部落，但有較發達的經濟與文化，與其南面的古希臘頗多文化和經上的交流。西元前二世紀外族人開始侵略他們並在被羅馬征服以後開始被同化，但是他們的文化傳統在北方的不列顛和愛爾蘭保留了下來。 克爾特人體格高大皮膚白皙，強壯、尚武、愛好冒險。歌劇中諾瑪所屬的德魯伊特教，卻是古代克爾特人中間的一個階層，他們是一批有學問的人，多擔任祭司或教師，負責執掌公私祭禮，教育青年和審理公私爭執，因罪量刑。德魯伊特教由受一位長老所領導，如歌劇裡面的奧羅韋索大祭司便是。 德魯伊特教亦有獻人祭的風俗，將活人裝入人形的柳條籠子裡焚燒獻祭。因此，這齣歌劇的歷史感是很強烈很準確的。相信這些歷史背景的簡單介紹，有助於我們欣賞這一部美麗的歌劇。
| 《諾瑪》人物表
諾瑪（德魯伊特教的祭司長）- 女高音 奧羅韋索（大祭司，諾瑪的父親）- 男低音 波利奧內（羅馬總督，諾瑪的秘密情人）- 男高音 弗拉維奧（波利奧的朋友）- 男高音 阿達莎（女祭司）- 女高音 克洛蒂德（諾瑪的密友）- 次女高音 |
敘述《諾瑪》的劇情時，筆者引用了俄國文學家托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中的經典名句與之輝映：
《安娜·卡列尼娜》（俄語：Анна Каренина，羅馬化：Anna Karenina）是俄羅斯作家列夫·托爾斯泰於1874年-1877年間創作的小說，被廣泛認為是寫實主義小說的經典代表。
《安娜·卡列尼娜》自1875年1月開始連載於〈俄羅斯公報〉，完稿於1877年。小說從一發表就引發了熱烈的討論。托爾斯泰的堂姑媽亞歷山德拉·安德烈耶芙娜·托爾斯泰婭曾寫道：「《安娜·卡列尼娜》的每個篇章都轟動了整個社會，引起了熱烈的爭論，毀譽參半，褒貶不一。似乎議論的即是他們的切身問題一樣。」
作品共分八章，開場白「幸福家庭的故事，家家相似；不幸家庭的故事，各個不同」，更是托爾斯泰對婚姻和家庭的感悟之言。
“幸福家庭的故事，家家相似；不幸家庭，各個不同”
– 列夫·托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》
歌劇分場說明
時間：約西元前50年
地點：羅馬統治下的高盧
高盧人信奉德魯伊特教，是古代居住在歐洲西部（包括現在的英、義、西等國）的克爾特人的一支。氏族社會瓦解後，分化出費族、祭司、工匠和農民。從本劇中可以看出，而祭司長一職是能向族人轉達信仰大神伊爾敏索神諭指示的重要人物。
第一幕
第一場
德魯伊特教徒聚集在他們的神聖街林裡，等待女祭司長諾瑪來主持剪取懈寄生的儀式，希望藉此得到大神的昭示，可以撕毀同羅馬人定下的停戰協議，向羅馬宣戰。羅馬總督波利奧内是諾瑪的秘密情人，而且同諾瑪偷偷生下了兩個兒子，但後來他又愛上了新任祭司的阿達吉莎。他和他的朋友弗拉維奧躲在德魯伊特徒的樹林裡。諾瑪來了。她不接受父親奧羅韋索關於向羅馬人開戰的主張，說大神認為時機未到。但其實她心是不想殺死波利奥内。等參加儀式的人散去後，波利奥内動阿達吉莎叛教並且和他一起逃到羅馬去。阿達吉莎終於被愛情說服答應了，於是他們約定次日見面。
“「水滿則溢，說盈則虧」，這個世界從來只有更美，而沒有最美。而最靠近完美的一刻，就是最容易走向相反的時刻。“
-列夫·托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》
第二場
諾瑪和她的兩個兒子在樹林中的房子裡。她知道羅馬要把波奥内召回去。當阿達吉莎到她那兒商量的時候，她讓密友克洛蒂德把兒子藏起來。阿達吉莎此時向諾瑪承認了她的戀情和叛教的決定。諾瑪由於有過這樣的經歷，就答應了她。但接著知道阿達吉莎的戀人是波利奥内時，她才勃大怒。波利奥内也來了。阿達吉莎知到了波利奥内與諾瑪的關係，斥責他，並且表示要離開他。
“人都是為希望而活，因為有了希望，人才有了生活的勇氣”
– 列夫·托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》
第二幕
第一場
諾瑪本想殺死她的兒子，免得他們被帶去羅馬受苦，但下不了手。她想把他們託付給阿達吉莎，或者由她帶給波奥内。但阿達吉莎已不想跟隨波利奥內去羅馬。她勸諾瑪把兒子留下。兩人恢復了友誼。
”我們都在等待，等待著別的人來拯救我們自己。“
– 列夫·托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》
第二場
奥羅韋索在林裡訴高盧族戰士，波利奧内被召回羅馬，但有更兇殘的人接替他。由於不知道諾瑪的想法，他勸戰士們先忍耐一下，把復仇之心暫時隱藏。
“風中之燭在風中搖曳，微弱的亮光照亮四周，最終在黑暗之中黯然消逝。”
– 列夫·托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》
第三場
諾瑪在神廟裡，原本以為波利内回心轉意。但克洛蒂德告訴她，阿達吉莎未能說服波利奧內，相反，他一定要帶走她。失望的諾瑪敲響伊爾敏索之盾（鑼），號召高盧人去戰鬥，殺死羅馬人。這時，波利奥内在女修道院中被抓住，並被帶到神廟裡。諾瑪和他單獨對話時，要他離開阿達吉莎，這樣就可以放走他。波利奥内卻拒絕了。
諾瑪召集眾人，宣布有一名女祭司叛教，並要按教規燒死她。最後說出這人就是她自己，還說出她已生有孩子。她父親終於饒恕了她。她仍然要按教規，當著眾教徒在火堆中燒死。波利奥内由於能同她在一個火堆中死去而感到寬慰。（劇終）
“愛情如同燎原之火，熊熊燃燒起來，情感完全控制了理智。”
– 列夫·托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》
卡拉絲《諾瑪》歌劇全曲錄音欣賞（1954年錄音修復版）
《諾瑪》是貝里尼歌劇中的頂峰。不但是義大利歌劇中最艱難的一齣，挑戰她似乎成了每個演唱義大利美聲歌劇女高音的最終夢想，而卡拉絲正是詮釋諾瑪最受推崇的代表人物，卡拉絲演唱的諾瑪，不僅唱活了角色本身高高在上的威嚴氣勢，也詮釋出諾瑪身為女性的感性、溫柔一面，比例拿捏十分精準，卡拉絲自1948年於佛羅倫斯第一次演唱諾瑪，到1965年最後一次在巴黎歌劇院演出，一生共演了84次，是她唱過最多次也最有自信的角色。本專輯是1954年米蘭錄音室版，由李格擔任製作人，雖然卡拉絲另留下錄音品質較好的1960年立體聲版，但這份1954年版由於保留卡拉絲正值巔峰時期的嗓音，更是每一個樂迷都要擁有的重要錄音。
Vincenzo Bellini (1801-1835) – Norma : Opera in Two Acts.
*Click to activate the English subtitles for the presentation* (00:00–03:38)
- Introduction with the Famous “Casta Diva” (00:00)
- Overture (07:22)
- Act 1 Ite Sul Colle (13:16)
- Svanir Le Voci (23:18)
- Norma Viene (31:42)
- Sediziose Voci (36:27)
- Casta Diva (40:48)
- Fine Al Rito E Il Sacre Bosco (48:07)
- Sgombra È La Sacra Selva (53:13)
- Eccolo ! Va (59:16)
- Va, Crudele (1:00:53)
- Vanne, E Li Cela Entrambi (1:09:30)
- Oh, Rimembranza (1:17:37)
- Ma Di’ L’Amato Giovane (1:26:07)
- Oh Non Tremare (1:27:35)
- Oh Di Qual Sei Tu Vittima (1:29:09)
- Act 2 Dormono Entrambe.. Mi Chiami, O Norma! (1:37:22)
- Deh! Con Te (1:49:14)
- Mira, O Norma.. Cedi, Deh Cedi (1:53:28)
- Non Partì (2:00:42)
- Guerrieri, A Voi Venite.. Ah Del Tebro Al Gioggo Indegno (2:06:15)
- Ei Tornerà. Si.. Norma, Che Fu (2:11:09)
- Guerra! Guerra! (2:17:11)
- Nè Compi Il Rito.. Sacrilego Nemico (2:19:23)
- In Mia Man (2:23:37)
- Damni Quel Ferro (2:31:49)
- Qual Cor Tradisi (2:35:16)
- Norma, Deh! Norma Scolpati! (2:40:02)
- Norma : Maria Callas
Pollione : Mario Filippeschi
Adalgisa : Ebe Stignani
Oroveso : Nicola Rossi-Lemeni
Flavio : Paolo Caroli
Clotilde : Rina Cavallari
Coro del Teatro alla Scala, Milano
Maestro del coro : Vittore Veneziani
Orchestra del Teatro alla Scala, Milano
Direttore : Tullio Serafin
Recorded in 1954
Papano 現場Live’ 版本
Vincenzo Bellini, Norma (2011)
Director: Mario Pontiggia
Conductor Fabrizio Maria Carminati
Cast: Dimitra Theodossiu, Fabio Sartori, Ruxandra Donose, Carlo Colombara
“Casta diva” Norma, V. Bellini – Maria Callas
《諾瑪》⟨聖潔的女神⟩ 大PK
女高音們「高音大PK」
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