【BON音樂】蹦藝術2026年度旗艦課程 第一系列｜布魯克納（二）：《不是旋律，而是段落：布魯克納的結構方式》
BONART 2026 Flagship Lecture Series – Bruckner 2

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系列一｜華格納《華格納與他的音樂世界：樂劇的誕生》

2026/5/14, 5/21, 5/28, 6/4, 6/11

系列二｜布魯克納《如何聽懂布魯克納：交響曲的結構與時間》

2026/6/18, 6/25, 7/2, 7/9, 7/16

系列三｜馬勒《如何聽懂馬勒：交響曲中的多重世界》
2026/8/20, 8/27, 9/10, 9/17, 9/24

 

講座報名方式

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詳細課程內容大綱

系列二｜布魯克納
《如何聽懂布魯克納：交響曲的結構與時間》

 

講座一｜《從聲部開始：聽懂布魯克納的音響層次》

布魯克納的音樂，從動機與聲部開始，不只是旋律，而是整個音響空間。這一講，林仁斌老師將帶您重新學會「怎麼聽」～
從聲部配置出發，分析布魯克納如何建立音響層次。此部分將聚焦弦樂、銅管與木管的分層方式，旋律並非單一主線，而是透過聲部堆疊形成整體音響。

講座二｜《不是旋律，而是段落：布魯克納的結構方式》

布魯克納的音樂，關鍵在動機與段落。這一講，林仁斌老師讓你看見交響曲的真正結構。探討布魯克納的段落結構，說明其如何以區塊方式組織音樂。此部分將對照主題配置與段落長度，因為布魯克納的音樂推進，並不是只有旋律發展，而是段落與段落之間之發展與對比。

講座三｜《時間如何被延長：慢板與和聲的處理方式》

時間為什麼會被「拉長」？慢板的真正秘密

慢，不只是速度，而是一種情緒與音樂鋪陳。這一講，林仁斌老師讓您理解時間如何被音樂改變。我們將聚焦慢板樂章，分析時間延長的處理方式。說明和聲轉換、終止延遲與音型重複的功能，也就是說，布魯克納的時間感並非速度變慢，而是透過和聲與層次的持續延展所形成。

講座四｜《交響曲的全新邏輯：大型結構如何建立》

一首交響曲，如何成為如建築般之宏偉壯麗？欣賞布魯克納的作品，是音樂中的大型結構設計。本講林仁斌老師將整體分析布魯克納交響曲的結構邏輯，說明大型段落如何組成完整架構，也就是說，每一樂章不只是局部發展，而是整體結構中的功能單位。

講座五｜《為何不同？：談布魯克納版本與詮釋之差異》

同一首交響曲，為什麼會有「不同版本」？版本，不只是差異，而是創作過程的見證。這一講，林仁斌老師帶您理解詮釋的根本問題，我們將討論不同版本差異，說明布魯克納作品在修訂過程中的變化。不同交響曲之不同版本對照，欣賞版本差異，理解作曲家思維與樂曲呈現。

講座二｜《不是旋律，而是段落：布魯克納的結構方式》

布魯克納的音樂，關鍵在動機與段落。這一講，林仁斌老師讓你看見交響曲的真正結構。探討布魯克納的段落結構，說明其如何以區塊方式組織音樂。此部分將對照主題配置與段落長度，因為布魯克納的音樂推進，並不是只有旋律發展，而是段落與段落之間之發展與對比。

 

延伸閱讀

【BON音樂】蹦藝術2026年度旗艦課程 第一系列｜布魯克納（一）：《從聲部開始：聽懂布魯克納的音響層次》

 

繼上一堂課我們欣賞了布魯克納的創作方式，並與多位作曲家比較創作手法之後，在這篇文章中，讓我們開始深入布魯克納的創作方式，以第四號交響曲為例，認識他如何「鋪陳」音樂與主題：

 

第四號交響曲

版本：1878-80 version “2nd version”

第一樂章

總體曲式

第一樂章視可為奏鳴曲式，分為四大段落：

大段落 小節 小節數 功能
呈示部 Exposition m.1–192 192 建立三個主題區
發展部 Development m.193–364 172 以 X、Y 兩個主要動機進行變形與轉調
再現部 Recapitulation m.365–500 136 三個主題區依不同調性重新配置
尾聲 Coda m.501–573 73 以第一主題動機為主，完成全樂章終點

動機 X：

動機 X 首次出現在第 1 主題之中，位置為第 3、4、5 小節。

它從屬音降 B 開始，向下跳進純五度至主音降 E。隨後，和聲進行至小調 iv 和弦，也就是降 A 小調和弦，因而形成小六度音程（降 C—降 E）。

此動機第三次出現時，重複最初的屬音—主音進行；最後一次出現時，則再次進行至降 A 小調和弦，此處勾勒出純五度音程（降 E—降 A）。

第 I.1 主題中所包含的和聲進行，以及突出的旋律音程，亦成為整部交響曲中重要的基本元素。

 

動機 Y：

動機 Y 是第 2 主題建立的基礎。其節奏型（2+3）是一種格言式節奏，也被稱為「布魯克納主題」，布魯克納在其他作品中也多次使用。

此動機首次於第 43 小節出現，由木管與小提琴奏出，作為第 I.2 主題的預示；第 I.2 主題則於第 51 小節由長號引入。

從第 43 小節至第 73 小節，動機 Y 佔據主導地位。在第 I.2 主題最初數小節中，動機 Y 內含一個潛在的純五度，因此將第 I.1 主題與第 I.2 主題連結起來。

隨著第 I.2 主題繼續展開，動機 Y 的旋律內容會伴隨和聲進行而不斷改變。然而，八度音程在大多數情況下仍然相當突出。

 

I. 流動地，不要太快（0:00）

0:00  開頭與第一主題
1:28   布魯克納節奏（2+3）
2:30  第二主題群，布魯克納常稱 Gesangsperiode，可翻譯為「歌唱段」
3:52  第三主題群，常具有節奏性、銅管加入，或段落推進功能

呈示部 Exposition｜m.1–192

Lalumia 指出，第一樂章呈示部包含三個主題區，分別稱為 Thematic Area I、II、III。這是布魯克納外樂章常見的三主題區安排。

段落 小節 小節數 調性／主題 功能說明
主題區 I m.1–74 74 降 E 大調 建立第一主題群，包含 I.1 與 I.2
Theme I.1 m.3 起 — 降 E 大調 法國號號角式主題，包含 Lalumia 所稱 Motive X
Theme I.2 m.51 起 — 降 E 大調 第一主題區第二主題，與稍後的 Motive Y 關係密切
主題區 II m.75–118 44 降 D 大調 第二主題區，偏離傳統屬調安排
Theme II.1 m.75 起 — 降 D 大調 伴隨對旋律 II.1a，與第一主題動機有關
Theme II.2 m.87 起 — 降 D 大調 第二主題區第二主題
轉向第三主題區 m.107 起 — — II.1 與對旋律再次進入，準備第三主題區
主題區 III m.119–168 50 降 B 大調 第三主題區，音響較強，節奏推進明顯
Theme III.1 m.119 起 — 降 B 大調 Lalumia 認為此區主要與 I.2／Motive Y 有關
呈示部結尾段 m.169–192 24 — 使用 II.1 與 II.2 的素材，連接至發展部

*布魯克納第一樂章不是單純兩主題呈示部，而是「三主題」配置。

 

發展部 Development｜m.193–364

Lalumia 將發展部再分成四個部分，之後接再過渡。四個部分分別處理 Motive X 與 Motive Y：

段落 小節 小節總數 使用動機 功能說明
發展部第一部分 m.193–216 24 X + Y X 與 Y 交替出現，X 出現倒影與減值處理
發展部第二部分 m.217–252 36 X + Y X 在木管與法國號之間模仿，動機型態更加集中
發展部第三部分 m.253–286 34 Y 進入降 E 小調，主要使用 Y，並回應 I.2 與 III.1
發展部第四部分 m.287–332 46 X 以 X 為核心；m.305 起進入聖詠式銅管段落
再過渡 Retransition m.333–364 32 II.1a 擴大形態、低音屬音準備 準備 m.365 再現部回到降 E 大調

m.305–333 是銅管聖詠式段落。 

m.333 是再過渡開始。（m.333 是交界小節）

 

232小節，倒影動機：

 

再現部 Recapitulation｜m.365–500

再現部從 m.365 開始。

重要差異：第一主題再現時，增加了長笛副旋律，這是呈示部沒有的聲部安排。

段落 小節 小節數 調性／主題 功能說明
主題區 I 再現 m.365–436 72 降 E 大調 I.1 與 I.2 依呈示部進程再現，但加入長笛與大提琴副旋律線條
Theme I.1 再現 m.365 起 — 降 E 大調 第一主題回到主調，長笛副旋律同時出現
木管接手 I.1 m.381 起 — — 主題聲部轉移至木管
大提琴助奏旋律 m.383 起 — — 與 II.1a 的切分節奏相關
主題區 II 再現 m.437–484 48 降 C 大調／重新拼寫為 B 第二主題區不回到傳統主調，而以遠關係調重新安排
主題區 II 內部轉換 m.453 起 — D 大調、F 大調方向 II.1 相關素材再次進入，低音與和聲持續轉換
主題區 III 再現 m.485–500 16 降 E 大調 第三主題區大幅縮短，由原本 50 小節縮為 16 小節
導向尾聲 m.495–500 6 半音下行 直接導向 m.501 尾聲

*再現部最值得注意之處：第三主題區在呈示部有 50 小節，但在再現部只有 16 小節。（比例差異）

此點可說明布魯克納在再現部會壓縮段落長度，使音樂快速進入尾聲。

 

第二樂章：

II. 行板，近似小快板（18:11）

第二樂章為奏鳴曲式，但再現部省略呈示部中的聖詠段，因此後段以「主題一再述＋尾聲前過渡」，補足整體結構平衡。

第二樂章曲式段落

總表

大段落 小節 小節數 功能說明
呈示部 Exposition m.1–100 100 建立主題一、聖詠段、主題二與結尾段
發展部 Development m.101–128 28 主題一進入降 C 大調、D 大調、E 大調，並導向再過渡
再現部 Recapitulation m.129–192 64 主題一與主題二再現，但聖詠段沒有回到再現部
主題一再述／尾聲前過渡 m.193–220 28 主題一以 c 小調再次進入，形成通往尾聲的延伸段
尾聲 Coda m.221–236 16 C 大調到達後，完成第二樂章終止

*m.193–236 為「廣義尾聲區」；再細分時，m.193–220 是「主題一再述兼尾聲前過渡」，m.221–236 是「尾聲本體」。

 

呈示部 Exposition｜m.1–100

分段 小節 小節數 說明
開頭準備 m.1–2 2 弦樂建立伴奏音型，準備大提琴主題進入
主題一 Theme 1 m.3–10 8 大提琴奏出 c 小調主題；主題由六小節主體與二小節結尾構成
連接動機 m.11–12 2 法國號奏出附點節奏，連接主題一再述
主題一再述 m.13–20 8 木管重複主題一
附點節奏過渡 m.21–24 4 法國號附點節奏導向聖詠段
聖詠段 Chorale m.25–50 26 C-flat 大調，兩個樂句周期組成；m.41–50 為結尾段，使用連鎖懸留
主題二 Theme 2 m.51–82 32 G 小調，中提琴長旋律；分為三個周期，長度比例為 2＋2＋3
呈示部結尾段 Closing m.83–100 18 回應主題一結尾與聖詠段懸留；m.92 出現 A-flat 大調下方弦樂主題

呈示部功能說明

此部分先由大提琴提出 c 小調主題一，接著進入 C-flat 大調聖詠段，再由中提琴提出 G 小調主題二。聖詠段在第二樂章具有重要的結構功能，因為它拖慢呈示部行進速度，並在主題一與主題二之間形成大型中間銜接段。

二、發展部 Development｜m.101–128

分段 小節 小節數 說明
發展部開始 m.101–104 4 主題一以 C-flat 大調進入，這是主題一第一次以大調型態出現
D 大調轉向 m.105–108 4 木管重申主題，和聲轉向 D 大調
E 大調主題一 m.109–117 9 主題一再以 E 大調出現，直接導向再過渡
再過渡 Retransition m.118–128 11 Xr 動機擴大，低音弦樂的小二度音型持續鋪陳，準備再現部

發展部功能說明

第二樂章的發展部篇幅相當短，核心不是大量主題分裂，而是將 主題一 連續轉置到不同調區。從 C-flat 大調、D 大調、E 大調 的進行，形成快速轉調過程，最後由 m.118 開始的再過渡帶回 m.129 的再現部。

三、再現部 Recapitulation｜m.129–192

分段 小節 小節數 說明
主題一再現 m.129–147 19 主題一回到 c 小調，由大提琴再現；第二次陳述改由第一小提琴演奏
連接段 m.148–153 6 木管與法國號演奏主題一的倒影形態，用來連接主題一與主題二
主題二再現 m.154–185 32 主題二回到 A 小調，保持與呈示部相同的長度與進行方式
結尾懸留段 m.187–192 6 聖詠段的懸留音型由長笛下行至低音銅管，停在 G 大調屬和聲

再現部功能說明

此段落最重要的，是 聖詠段沒有在再現部完整重現。呈示部的聖詠段有 m.25–50，共 26 小節；再現部在相對位置改用 m.148–153 的短連接段 取代。這造成再現部比呈示部明顯縮短，也解釋後面為什麼需要 m.193–220 的延伸段來重新平衡結構。

四、主題一再述／尾聲前過渡｜m.193–220

分段 小節 小節數 說明
主題一再述 m.193–204 12 主題一以 c 小調重新進入，木管演奏，法國號以半音符距離模仿
推進與增厚 m.205–211 7 音樂逐漸加厚，形成段落高潮
導向尾聲 m.212–220 9 主題一與 Xr 動機逐漸消退，準備 C 大調尾聲進入

此段功能說明

此段為一個特殊的「再述／過渡」段。由於再現部省略聖詠段，m.193–220 重新帶入主題一，使樂章在進入尾聲前取得結構補償。這一段對講座很重要，因為它說明布魯克納在第二樂章不是單純依照標準奏鳴曲式重複呈示部，而是依照段落長度與音樂功能調整再現部。

五、尾聲 Coda｜m.221–236

分段 小節 小節數 說明
C 大調尾聲開始 m.221–222 2 C 大調和聲到達，尾聲正式開始
A-flat 大調 m.223–224 2 調性轉向 A-flat 大調
C-flat 大調／B-natural m.225–229 5 C-flat 低音被重新拼寫為 B-natural，形成增六和弦功能，解決至 G
終止準備 m.230–232 3 高潮結束，音響逐漸收斂
聖詠式尾聲線條 m.233–236 4 以聖詠段相關旋律輪廓完成終止

尾聲功能說明

尾聲從 m.221 的 C 大調 開始。此處總結了第二樂章重要的小六度與小二度關係。最後 m.233–236 的旋律線條與聖詠段相關，因此即使聖詠段沒有在再現部完整回來，它仍在尾聲中以縮短方式收尾。

第三樂章：

III. 詼諧曲：流動地 — 中段：不要太快，絕不可拖慢 — 詼諧曲再現（32:34）

第三樂章基本上延續十九世紀管弦樂詼諧曲傳統：

詼諧曲 A–B–A′，之後接中段 Trio，再 da capo 回到詼諧曲。

 

但此樂章有三個明顯不同於標準詼諧曲的安排：

項目 觀察 功能說明
調性 詼諧曲在 降 B 大調，也就是全曲主調降 E 大調的屬調 此安排讓第三樂章從一開始就帶有屬音方向，與第一樂章開頭的音程關係相連
拍號 使用 2/4，不是傳統詼諧曲常見的三拍子 動機 Y 的節奏單元適合放在單一小節中，因此 2/4 成為結構上的選擇
反覆結構 缺少傳統詼諧曲內部反覆 段落以連續推進形成，不依靠傳統反覆記號建立比例

 

第三樂章曲式總表

Scherzo｜m.1–259

大段落 小節 小節數 功能
A 段 m.1–92 92 建立獵號式主題、第二主題與高潮收束
B 段 m.93–162 70 以兩個主題的片段、倒影與模仿形成中段發展
A′ 段 m.163–259 97 A 段再現，但管弦樂配置、調性與力度層次經過改寫

 

 

三、動機基礎：X 與 Y

第三樂章 Scherzo 的主題都由第一樂章已出現的 動機 X 與 動機 Y 變化而建立。此部分是整個分析的核心。

動機 來源與形態 第三樂章功能
動機 X 完全五度音程 形成獵號式主題的音程骨架
Xr 附點節奏中的第二音 作為節奏縮影，支撐推進段落
動機 Y 由第一樂章動機 Y 延伸 成為第三樂章最主要的節奏元素
Yr 三連音單元 在 Scherzo 中成為可聽見的快速推進節奏

*因此，第三樂章的獵號主題並非全新主題；它以第一樂章已建立的五度音程與節奏動機為基礎，改寫成狩獵式詼諧曲語法。

Scherzo A 段｜m.1–92

1. 開頭與主題一｜m.1–34

分段 小節 功能說明
開頭準備 m.1–2 弦樂顫音建立降 B–F 的五度背景
主題一第一周期 m.3–10 法國號提出主題，下降四度降 B–F 是五度的倒置形態
主題一第二周期 m.11–18 小號接手，和聲轉向 c 小調
主題一第三周期 m.19–26 進入屬和聲區，準備高潮
主題一第四周期 m.27–34 長號與法國號形成銅管合奏，完成主題一高潮

此部分的重點是 法國號與銅管的分層進入。m.3 的獨奏法國號提出獵號輪廓，之後增加其他法國號、小號與長號，使主題從單一聲部逐漸擴大為銅管群音響。

Lalumia 特別指出，第一周期的配器與第一樂章開頭有關：弱奏弦樂顫音＋法國號主題，使第三樂章在音響上回應第一樂章的開端。

2. 主題二｜m.35–50

分段 小節 功能說明
主題二第一周期 m.35–42 C 大調，小提琴提出主題二
主題二第二周期 m.43–50 轉向降 D 大調，逐漸形成 ostinato 音型

主題二由 動機 X 的下行完全五度與 Yr 三連音構成。此部分的音響重點在弦樂，與主題一的銅管獵號形成對照。

3. A 段結尾｜m.51–92

分段 小節 功能說明
過渡開始 m.51 由主題一素材導入
屬音踏板 m.59 起 低音建立 C 作為 F 的屬音踏板
主題一音型持續使用 m.71 起 主題一的音響與織度回到前景
A 段高潮終點 m.91–92 完成 A 段收尾，準備 B 段進入

此部分以持續踏板音與主題一音型形成推進。

低音聲部不是單純支撐和聲，其功能是讓段落逐步集中到下一個調性（段落）。

五、Scherzo B 段｜m.93–162

Lalumia 將 B 段分成三部分。

分段 小節 內容 功能說明
B 段第一部分 m.93–108 主題一與主題二開頭音型交替 以弱奏回聲方式重新組合 A 段的兩個主題
B 段第二部分 m.109–130 主題二倒影與旋律化 主題二被改寫成較連續的旋律線
B 段第三部分／再過渡 m.131–162 F 屬音踏板、弦樂半音上行 準備 A′ 段回到降 B 大調

B 段功能說明

此部分的主要功能，是把 A 段中明確的獵號主題與弦樂主題拆成片段，並透過不同聲部交替演奏。

m.93 起，大提琴與低音提琴在降 G 大調柔和進入，之後法國號、弦樂與木管互相呼應。

m.93–108 是把主題一開頭與主題二開頭放在更大的段落層次中互相模仿。換言之，B 段不是單純的對比段，而是 A 段主題素材的重新寫作。

六、Scherzo A′ 段｜m.163–259

分段 小節 功能說明
A′ 段開始 m.163 回到降 B 大調
主題一再現 m.163–194 基本輪廓維持，但木管加入主題節奏回聲
主題二再現 m.195–210 轉至降 A 大調；中提琴先進入，第二小提琴與第一小提琴依序加入
主題一素材再次進入 m.211 起 進入降 G 大調，銅管與木管重新帶出主題一音型
低音轉為 F 屬音踏板 m.219 起 建立終段準備
降 B 大調終點 m.239 主調正式到達
Scherzo 結束 m.259 完成詼諧曲段落，接 Trio

A′ 段不是機械式地重述 A 段。

這裡的變化集中在三大方面：

類型 變化
配器 木管加入主題節奏回聲；主題二由中提琴先提出
調性 主題二由原本 C 大調改為降 A 大調
力度 銅管進入處由原本漸強處理，改為更直接的強奏效果

A′ 段雖然回到 A 段輪廓，但布魯克納改變聲部進入順序與力度層次，使同一組主題素材產生不同的段落功能。

七、Trio段落｜54 小節

1. Trio 整體性質

Trio 段落為 54 小節的蘭德勒舞曲（Ländler），調性中心在 降 G 大調。

此中段包含兩個明確主題，兩者之間由附屬主題連接。

主題 說明
主題一 長笛與單簧管演奏，旋律線條流動，與第一樂章尾聲的小提琴 ostinato 有關
附屬主題（A） m.19–26，由小提琴演奏，結合主題一旋律內容與主題二踏板程序
主題二 由三個四小節樂句組成，前兩句由第一小提琴演奏，第三句由木管延伸
主題一變形再現 最後樂句改寫，用來完成 Trio 終止

2. Trio 曲式功能

Trio 的配置與 Scherzo 亦有微小對應關係：

Scherzo A B A′
Trio 主題一 主題二 主題一變形再現
連接功能 附屬主題 附屬主題 —

*Scherzo 是大型 A–B–A′；Trio 是小型「主題一—主題二—主題一變形再現」。

八、和聲關係整理

1. Scherzo 的和聲主軸

Scherzo 的和聲關係繼續反映第一樂章開頭的重要音程：小六度與小二度。

段落 和聲運動 功能
主題一 降 B → 降 G → F 主調、降六級、屬音之間形成小六度與小二度關係
主題二 C 大調 與主調降 B 形成全音距離，對應第一樂章第二主題區的遠關係調性
A 段結尾 C 作為 F 的屬音踏板 將段落推向 F，再回到後續結構
B 段 降 G → A → E → F 調性邊界較開放，最後以 F 屬音踏板帶回 A′
A′ 段 降 B → 降 G → F → 降 B 回到 A 段的基本和聲關係，完成對稱

2. Trio 的和聲主軸

Trio 的降 G 大調，與 Scherzo 的降 B 大調形成小六度關係；同時也與 Scherzo A 段結尾的 F 大調形成小二度關係。這使 Trio 不是單純換成一段舞曲，而是延續整首交響曲的重要音程設計。

Trio 內部最重要的調性運動，是主題二中的：

降 A 大調 → A 大調 → 降 B 大調

此部分在單一主題內部形成半音關係，使主題二與主題一產生更明顯的調性區隔。

九、第三樂章三大特點：

  1. Scherzo 的獵號主題由第一樂章的五度音程與動機 Y 轉化而成。

  2. A–B–A′ 的段落並非傳統反覆架構，而是透過配器、力度與調性改寫形成推進。

  3. Trio 使用降 G 大調連德勒舞曲，並以小六度與小二度關係連接 Scherzo 與第一樂章開頭音程

 

 

第四樂章：IV. 終曲：流動地，但不要太快（43:01）

第四樂章分析整理

一、總體曲式

Lalumia 指出，第四樂章先以 42 小節導奏開始，之後進入奏鳴曲式主體。主體與第一樂章相同，呈示部包含三個主題區。

大段落 小節 小節數 功能說明
導奏 Introduction m.1–42 42 以降 E 大調屬音區域開始，準備進入終曲主體
呈示部 Exposition m.43–202 160 三個主題區：4I、4II、4III，加上結尾段
發展部 Development m.203–382 180 分為四部分，再接再過渡
再現部 Recapitulation m.383–476 94 4I、4II 再現；4III 完全省略
尾聲 Coda m.477–541 65 導奏主題、聖詠段與動機 X 完成全曲終點

二、導奏 Introduction｜m.1–42

分段 小節 功能說明
導奏開始 m.1 以降 E 大調的屬音區域開始
導奏主題 m.1–42 由下降八度與小二度構成
高潮形成 至 m.42 導奏逐漸堆疊，導向 m.43 的第一主題區

導奏功能說明

導奏主題由 下降八度與小二度構成。這兩個音程與第一樂章 Theme I.1 的重要音程關係相連：小二度來自「降低下中音—屬音」關係；下降八度則與第一樂章第一主題擴大後的跳進有關。

配器上，導奏由法國號與單簧管帶出，背景則有弦樂顫音。這個音響效果也回應第一樂章開頭，也與第三樂章 Scherzo 的法國號獵號音響形成關聯。

三、呈示部 Exposition｜m.43–202

呈示部總表

段落 小節 小節數 調性／素材 功能說明
主題區 4I m.43–92 50 降 E 小調 → 降 E 大調 終曲第一主題區，包含主題 4I 與動機 X
Theme 4I m.43–49 7 降 E 小調 全樂團齊奏，短而強烈
過渡段 m.50–78 29 半音音型、Yr 減值 導向降 E 大調
動機 X 宣告 m.79–92 14 降 E 大調 法國號提出動機 X，回應第一樂章
主題區 4II m.93–154 62 c 小調、C 大調、G 大調 第二主題區，包含三個主題
Theme 4II.1 m.93–103 11 c 小調 以 Yr 三連音為主要素材
Theme 4II.2 m.105–108 4 C 大調 由 Xr 與 Y 組成
Theme 4II.2¹ m.109–116 8 G 大調 與 4II.2 連續出現，之後可結合
4II.2 與 4II.2¹ 結合 m.125–128 4 — 兩個主題素材同時配置
插入段 Interlude m.129–138 10 附點節奏 連接第二主題區內部素材
4II.2 再述與過渡 m.139–154 16 F 大調 → 降 B 小調 準備進入第三主題區
主題區 4III m.155–182 28 降 B 小調 第三主題區，銅管強烈進入
4III 第一段 m.155–166 12 Xr、附點節奏 以節奏型與銅管音響推進
4III 第二段 m.167–182 16 Yr 以三連音素材延續第三主題區
呈示部結尾段 m.183–202 20 降 G 大調起 使用 Xr 與 Y 輪廓相關的結尾音型

 

 

1. 主題區 4I｜m.43–92

Theme 4I 雖然只有 七小節，但包含三個動機成分：

動機 內容 功能
a 導奏主題：下降八度＋大三度／小六度倒影 回應第一樂章 Theme I.1 的小六度關係
b Y 的節奏變形＋X 的完全五度 連接第一樂章兩個主要動機
b¹ Yr 三連音的擴大形態 成為後續推進段落的重要節奏來源

m.50–78 的過渡段帶有強烈推進功能：小提琴演奏半音六連音，下方弦樂出現 Yr 的減值形態，木管與銅管分別處理 b、Yr、Xr 等素材。m.79 轉入降 E 大調時，法國號宣告動機 X，直接回應第一樂章開頭。

2. 主題區 4II｜m.93–154

此部分包含三個主題，調性從 c 小調、C 大調進入 G 大調。

主題 小節 調性 功能說明
4II.1 m.93–103 c 小調 以 Yr 三連音建立第二主題區起點
4II.2 m.105–108 C 大調 由 Xr 與 Y 組成，句尾包含 Y 的逆行
4II.2¹ m.109–116 G 大調 以 4II.2 的下行六度輪廓變形而成
插入段 m.129–138 — 以附點節奏連接主題素材
過渡 m.143–154 — 以 4II.2¹ 相關素材橋接至 4III

此部分的核心，是 4II.2 與 4II.2¹ 經常相鄰出現，之後甚至結合。也就是說，第二主題區不是單一旋律段，而是多個短主題彼此銜接、轉化與重疊。

3. 主題區 4III｜m.155–182

主題區 4III 位於 降 B 小調，Lalumia 指出其性格接近 4I：銅管主題強烈，木管與弦樂伴隨六連音音型。

分段 小節 素材 功能說明
第一段 m.155–166 Xr＋附點節奏 建立第三主題區的節奏核心
第二段 m.167–182 Yr 以三連音動機推進至結尾段

4III 的功能，是在呈示部末端形成強烈推進區。它與第一樂章第三主題區相同，具有銅管化、節奏化、段落集中化的功能。

4. 呈示部結尾段｜m.183–202

呈示部結尾段從 m.183 的降 G 大調開始。Lalumia 指出，此段使用 4II.2 形態中的 Xr，並在弦樂中反覆出現與第一樂章 I.2 的 Y 輪廓相關的結尾音型。

此段的功能，是讓呈示部不是直接結束，而是透過動機殘片與調性轉換，連到 m.203 的發展部。

四、發展部 Development｜m.203–382

發展部總表

段落 小節 小節數 主要素材 功能說明
第一部分 m.203–236 34 導奏主題 回到導奏質地，導奏主題首次倒影
第二部分 m.237–268 32 4II.2＋4II.2¹ 第二主題區素材擴大、倒影與重疊
第三部分 m.269–294 26 4II.2／4II.1 相關素材 以倒影、逆行節奏與下降序列導向第四部分
第四部分 m.295–338 44 Theme 4I c 小調暴風式段落，後段轉為聖詠式音響
再過渡 Retransition m.339–382 44 Y、Yr、4I 片段 導向 m.383 再現部

 

 

1. 發展部第一部分｜m.203–236

此部分回到導奏素材，調性在降 B 區域。Lalumia 指出，導奏主題在此第一次以倒影方式出現。

功能上，這一段把終曲開頭的導奏重新帶入發展部，使導奏不只是開頭引子，而是發展部的結構素材。

2. 發展部第二部分｜m.237–268

此部分建立在 4II.2 與 4II.2¹ 上。

小節 說明
m.237 起 低音銅管以降 G 大調演奏 4II.2
之後 弦樂以 A-flat 小調，記譜上拼寫為 G-sharp 小調，演奏同一素材
m.249 4II.2 中的 Xr 與 Y 被分離，並同時演奏
m.253 調性中心為降 D 大調，4II.2¹ 以原形與倒影出現
m.268 管弦樂停頓，第三部分開始

此部分可聽見的重點是：短主題被拉長、疊合，原本相鄰出現的 4II.2 與 4II.2¹ 開始被拆解為可發展素材。

3. 發展部第三部分｜m.269–294

Lalumia 在曲式總述中將第三部分歸入 4II.1 相關段落；後文則指出，m.269 起以 F 小調中的 4II.2 倒影形態開始，並由第一法國號同時演奏 4II.2¹ 的節奏逆行。m.277–286 之後，4II.1 被擴展，形成短的下降序列，最後導向第四部分。

這裡可以在簡報中特別標註：

m.269–294 是第二主題區素材的集中處理段：4II.2 倒影、4II.2¹ 逆行節奏、4II.1 擴展依序出現。

4. 發展部第四部分｜m.295–338

此部分位於 c 小調，Lalumia 稱其為風暴式段落，完全建立在 Theme 4I 上。

小節 功能
m.295 起 4I 擴大，下降八度動機反覆出現
m.300 之後 b 與 b¹ 動機反覆堆疊
m.322–338 銅管加入，音響轉為聖詠式，接近第一樂章發展部末端的銅管聖詠段

此段非常適合上課時對照第一樂章：第四樂章的發展部也在末端形成一個類聖詠式銅管區，功能上是把發展部推向再過渡。

5. 再過渡｜m.339–382

再過渡主要由 動機 Y 相關素材構成。

小節 功能
m.339–340 Yr 以四分音符形態出現，之後被擴大
m.350 木管以鏡像倒影方式演奏 4I.1
m.358–382 4I 片段以 pp 零散出現，定音鼓持續 B-flat 屬音滾奏
m.383 B-flat 屬音解決至降 E 小調，再現部開始

此部分的功能，是把發展部的多重動機處理逐步縮小，最後集中到 B-flat 屬音準備，使 m.383 的降 E 小調再現具有明確入口。

五、再現部 Recapitulation｜m.383–476

再現部總表

段落 小節 小節數 調性／素材 功能說明
主題區 4I 再現 m.383–412 30 降 E 小調 4I 再現，但縮短 20 小節
主題區 4II 再現 m.413–464 52 F-sharp 小調、D 大調、A 大調、E 大調 第二主題區以遠關係調重新配置
4III 省略 — — — 第三主題區完全移除
再現部結尾段 m.465–476 12 Xr、Yr 直接導向尾聲

 

 

1. 主題區 4I 再現｜m.383–412

Lalumia 指出，再現部的 4I 與呈示部相比有重大改變：

呈示部 4I 再現部 4I
m.43–92，共 50 小節 m.383–412，共 30 小節
包含過渡段與 m.79 的動機 X 宣告 移除過渡段與動機 X 宣告
m.79 的 X 形成主題區終點 動機 X 被保留到尾聲最後才完整回歸

此處最重要的結構策略是：再現部不讓動機 X 提早完成，而是把它延後到全曲最後。

2. 主題區 4II 再現｜m.413–464

主題區 4II 在再現部從 F-sharp 小調開始，也就是呈示部 C 小調的對稱式遠關係調配置。

主題 小節 調性 說明
4II.1 再現 m.413 起 F-sharp 小調 以 G-flat 小調拼寫關係理解也可
4II.2 再現 m.431 起 D 大調 與呈示部 C 大調不同
4II.2¹ 再現 m.435 起 A 大調 延續五度關係
4II.2 回歸 m.449 起 E 大調 伴隨由 4II.2 衍生的抒情對旋律

m.461 是再現部最關鍵的位置：主題區 4III 完全省略。Lalumia 特別指出，這是再現部與呈示部最大的差異。

3. 再現部結尾段｜m.465–476

m.461–464 由銅管短暫演奏 Xr 減值形態，接著 m.465 進入再現部結尾段。此段使用 Xr，之後接六連音與 Yr 三連音，最後安靜停在 B-flat 屬音，準備 m.477 尾聲。

六、尾聲 Coda｜m.477–541

尾聲總表

分段 小節 功能說明
導奏主題倒影 m.477–487 木管與法國號以鏡像倒影方式演奏導奏主題
低音銅管聖詠 m.489–504 全曲最後一個聖詠段，由低音銅管演奏
導奏主題再回 m.505 起 導奏主題再度以倒影方式出現，並加入小號 Yr 八度音型
最後高潮 m.533 起 銅管完整宣告動機 X
全曲終點 m.541 降 E 大調完成終止

 

結尾樂譜展示，可見銅管再次回到動機X，壯麗地完成全曲首尾呼應

 

尾聲功能說明

尾聲由三個主要元素構成：

  1. 導奏主題
  2. 聖詠式段落
  3. 動機 X

其中 m.489–504 的低音銅管聖詠，基本上不由 X 或 Y 直接生成，只有一處法國號三連音例外。這個聖詠段是全曲第三個聖詠式段落，與第一樂章、第二樂章中的聖詠音響共同形成整部交響曲的統一元素。

m.533 是全曲最重要的終點前高潮：銅管群以勝利性方式宣告動機 X。這段與第一樂章結尾形成循環關係；布魯克納在再現部刻意不讓 X 完成，將它保留到第四樂章尾聲，讓全曲在最後回到第一樂章開頭的核心動機。

七、第四樂章動機整理

素材 來源 第四樂章用途
導奏主題 下降八度＋小二度 導奏、發展部第一部分、尾聲
動機 X 第一樂章法國號號角動機 m.79 宣告；尾聲 m.533 完整回歸
Xr X 的節奏縮影 4III、呈示部結尾、再現部結尾
動機 Y 第一樂章 I.2 相關素材 4II、發展部、再過渡
Yr Y 的三連音形態 4I 過渡、4II.1、4III 第二段、尾聲小號音型
Theme 4I 導奏主題＋X、Y 混合素材 呈示部、發展部第四部分、再現部
Theme 4II.2／4II.2¹ 第二主題區短主題 發展部第二、三部分與再現部遠關係調配置
聖詠段 非 X/Y 直接生成 尾聲中統一全曲音響

 

八、和聲與調性關係

Lalumia 認為，第四樂章仍延續前三樂章的重要音程關係，尤其是從第一樂章 Theme I.1 派生的：

音程／關係 第四樂章中的作用
小二度 導奏主題核心；尾聲降二級和聲也加強此關係
小六度／倒影大三度 Theme 4I 的 a 動機、4II 調性關係、發展部大段轉調
完全五度 動機 X、4II.2、尾聲終止
降二級和聲 尾聲中 F-flat 和弦作為終止前重要和聲

尾聲中，Lalumia 特別討論 F-flat 和弦。它在終止前可視為降二級和弦，並替代傳統下屬小和弦功能。這樣的安排讓最後終止在音程上強調小二度關係，也讓結尾的降 E 大調更具確定性。

九、第四樂章重點

1. 第四樂章不是單純終曲，而是全曲動機的總整理

導奏主題、X、Y、Yr、聖詠音響都在此樂章重新進入。此部分的功能，是把第一、第二、第三樂章的重要素材集中整理，並導向最終終止。

2. 再現部刻意省略第三主題區

呈示部有完整 4III：m.155–182；再現部在 m.461 直接省略 4III，改由 Xr 進入結尾段。這個省略非常重要，因為它加快再現部後半，讓音樂直接導向尾聲。

3. 動機 X 被保留到最後

呈示部 m.79 已經出現動機 X，但再現部相對位置移除 X 的完整宣告。布魯克納把 X 保留到 m.533，由銅管群完整奏出，使全曲最後回到第一樂章開頭的核心號角動機。

第四樂章的結構重點可以整理為：

導奏先建立下降八度與小二度音程；呈示部以三個主題區展開；發展部集中處理導奏、4II 與 4I 素材；再現部省略第三主題區；尾聲以聖詠段與動機 X 完成全曲循環。

 

全曲總譜欣賞（1878-80 version “2nd version”）

 

燒友必聽：柴利畢達克指揮慕尼黑愛樂 全曲欣賞（1881 version, ed. R. Haas）

Bruckner Romantic Symphony No 4 – Celibidache Münchner Philharmoniker – 1983 Herkulessaal Live

01:00 Bewegt, nicht zu schnell：有動感地，不要太快

22:25 Andante, quasi allegretto：行板，近似小快板

40:30 Scherzo: Bewegt – Trio: Nicht zu schnell：詼諧曲：有動感地；中段：不要太快

51:30 Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell：終樂章：有動感地，但不要太快

 

下課前，放鬆一下

布魯克納最具電影感的結尾音樂段落

 

出處：（1:03:00）

祖賓・梅塔（Zubin Mehta, 1936–）指揮維也納愛樂的布魯克納《第四號交響曲「浪漫」》，採用：第二版：1878/1880 版

Anton Bruckner: Symphony No. 4 in E-flat Major, WAB 104 “Romantic”
2nd Version 1878/1880 / 2. Fassung 1878/80

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