【BON音樂】法國作曲家 拉威爾 生平簡介（誕生150週年紀念版）
French Composer Maurice Ravel

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法國作曲家：拉威爾（Maurice Ravel, 1875–1937）

 

拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937）是近代與德布西並列的偉大作曲家，他的音樂風格精緻動人，充滿特色，猶如一幅融合古典與現代、傳統與創新的絢麗畫卷；其作品在和聲、節奏、配器以及樂曲結構與創新，均有獨特創見，更對 20 世紀音樂發展影響深遠。

 

印象派與古典傳統的完美融合

拉威爾早期創作，深受德布西音樂風格（全音階、五聲音階與多層次音樂設計）思想影響，例如他的《水的嬉戲》（Jeux d’eau）運用印象派鋼琴技法，以流動的音型模擬水聲，營造出光影繚繞的氛圍。

Ravel – 《水的嬉戲》（Jeux d’eau）

 

對比德布西對水的經典詮釋，雖有相似之處，但玄妙各自不同，各有其趣：

Debussy – Reflets dans l’eau

 

如果將拉威爾一生創作期時間拉長來看，則可以清楚看見拉威爾與德布西的不同：早期拉威爾雖以印象派和聲為基底，但他一生以莫札特為心中偶像，屢屢不斷突破創作形式與內容，創造了既矛盾又統一的特質，在「想法自由卻謹守規則」的前提下，他的整體音樂始終維持著對古典結構的執著，旋律線條清晰如建築師般精準。

150年過去，拉威爾的音樂猶如一座跨越時空的橋樑，一端連接法國古典傳統與民族音樂，另一端則通向現代主義的創新領域；他的作品不僅以華麗的配器與巧妙的節奏取勝，更蘊含著對形式與情感的深刻思考。

生平介紹

家庭環境

拉威爾（Joseph-Maurice Ravel，1875年3月7日－1937年12月28日），法國作曲家和鋼琴家。1937年拉威爾生於法國南部靠近西班牙的山區小城西布勒（Ciboure），他的父親是瑞士人，也是一位出色的汽車工程師。1860 年代時，他發明了以蒸汽推動的汽車。後來他甚至把汽車的性能，提升至每小時六公里。遠赴西班牙，是因為他要負責興建馬德里的鐵路。而拉威爾的媽媽 瑪麗（Marie Delouart, 1840-1917）則是成長於西班牙馬德里的巴斯克 （Basque）人，雖是非法移民且幾乎不識字（illegitimate and barely literate），但雙親的關係相當好，所以拉威爾成長於一個幸福的家庭～拉威爾之雙親於 1847 年結婚， 並於拉威爾出世三個月後全家移居巴黎。

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拉威爾的父親除了是位工程師，也相當熱愛音樂：他負責了拉威爾早年的教學，也啟導了他的音樂興趣。七歲時，拉威爾就開始學琴。 1889 年拉威爾14歲時進入巴黎音樂院（The Conservatoire de Paris）就讀，並認識了當時也在巴黎音樂院鋼琴與他同年的維涅斯（Ricardo Viñes, 1875-1943），他也是西班牙人，並與拉威爾非常要好。繼母親以後，維涅斯正是拉威爾與西班牙的一道重要關聯。

 

1919年的維涅斯

日後我們從拉威爾的音樂創作，會發現他的音樂理念中除了有著濃厚的法國氣息～也受到西班牙籍母親血統的影響，他同時運用大量西班牙巴斯克鄉村與其他國家不同的旋律素材來創作，例如：《小丑的晨歌》- 收錄於《鏡》組曲（Miroirs）；以及拉威爾於1907年後開始大量創作的西班牙風格曲目：管弦樂曲《西班牙狂想曲》（Rhapsodie espagnole, 1907-1908），獨幕歌劇《西班牙時刻》（L’Heure espagnole, 1907-1909）與管弦名曲《波麗露舞曲》等等。在拉威爾作品中所表現的西班牙特徵，甚至連西班牙作曲家法雅（Manuel de Falla, 1876-1946）也感到讚嘆，因此如果把他侷限在印象樂派，確實對他有失公允。

 

趙成珍的演奏

 

《以海頓之名的小步舞曲》

《以海頓之名的小步舞曲》（Menuet sur le nom d’Haydn）是法國作曲家莫里斯・拉威爾（Maurice Ravel）於 1909 年為紀念奧地利古典主義大師約瑟夫・海頓（Joseph Haydn）逝世一百周年而創作的鋼琴小品。此曲雖以「海頓」為名，卻非對海頓風格看的模仿，而是拉威爾以其獨特的音樂語言，將海頓的名字以字母轉化，成為全新音樂動機，展現了他對結構與創意的精湛掌控。

創作背景與動機

• H（德語音名為「B」）
• A（音名 A）
• Y（以 D 代替，因字母順序第 25 位對應音階第 25 音，即 D）
• D（音名 D）
• N（以 G 代替，字母順序第 14 位對應音階第 14 音，即 G）

 

此動機 B-A-D-D-G 貫穿全曲，並以倒影（如 D-G-B-A-D）、逆行（G-D-A-B）等手法變化，體現拉威爾對傳統對位法的創新運用。

 

音樂風格與特色

1. 形式與結構採傳統小步舞曲的三拍子節奏，但篇幅極為精練（約 1 分 45 秒）。以平穩的和弦鋪陳開始樂曲，隨後動機在高低音域交錯，中段轉入抒情的 G 小調，最後回歸主調的寧靜尾聲。整體結構嚴謹，卻充滿印象派的色彩變化。
2. 和聲與織體拉威爾以豐富的和聲層次營造朦朧氛圍，例如平行五度與七和弦的使用，以及踏板效果帶來的音響模糊感。右手旋律線優雅流暢，左手則以斷奏與長音支撐，形成靜謐又兼具動態的對話。
3. 動機的多樣變化除了自己充滿創意的海頓原始動機設計，拉威爾還將其拆解、重組，甚至隱藏在伴奏音型中。例如中段的旋律線以動機為基礎，卻透過節奏拉長與音程擴張，展現不同的情緒張力。

 

五度五關…卻失敗的羅馬大獎

1905年的拉威爾

 

1905年的Théodore Dubois

 

 

羅曼.羅蘭（Romain Rolland, 1866-1944）

 

 

照片彈琴者為佛瑞，拉威爾為佛瑞班上學生，拉威爾在照片裡，看得出來是哪一位嗎？

答案是：右邊數來第三位

1908年，拉威爾完成繼《鏡》（Miroirs）之後最精采的鋼琴作品：三首與詩有關的《夜之加斯巴》 （Gaspard de la Nuit），此曲將法國鋼琴作品推向更高峰，非常經典。

音樂欣賞：《鏡》（Miroirs）

《鏡》（Miroirs）題材與靈感
拉威爾曾表示，《鏡》組曲的靈感來自旅行中的觀察與文學啟發。例如，《夜蛾》（Noctuelles）的靈感源自他在西班牙看到的飛蛾圍繞燭火的景象；《小丑的晨歌》（Alborada del gracioso）則融合了西班牙民間音樂與幽默元素。

1. 《夜蛾》（Noctuelles）：以快速流動的音階與不規則節奏，模擬飛蛾撲動的動態，搭配神秘的和弦色彩，營造出朦朧的夜間氛圍。

2. 《悲傷的鳥》（Oiseaux tristes）：以單音旋律線模仿鳥鳴，融入全音階與平行和弦，展現哀傷而寧靜的意境。

3. 《海上一葉舟》（Une barque sur l’océan）：透過左手波浪般的分解和弦與右手的旋律線，刻畫出海浪的波動與孤舟的飄盪感。

4. 《丑角的晨歌》（Alborada del gracioso）：充滿西班牙佛朗明哥風格的節奏，以斷奏與跳音描繪小丑的歡樂舞蹈，中段轉入抒情的對比樂段。

5. 《鐘谷》（La vallée des cloches）：運用多層次的和弦與踏板效果，模擬遠處鐘聲的迴響，營造出空靈、神秘的音響世界。

 

音樂欣賞：《夜之加斯巴》 （Gaspard de la Nuit）

創作背景

 

三樂章結構及內容

《水妖》（Ondine）：以法國古老傳說為題材，場景設定在波光粼粼的月夜。詩中講述了愛上人類男性的水妖，在朦朧月夜裡化作夜露水滴輕敲意中人的門窗，試圖誘惑他與自己共赴水底。音樂充滿魅惑感，使人仿彿遊走在虛幻與現實之間，旋律猶如水面上的漣漪，不斷蕩漾開來，讓人聽來心蕩神迷，好像稍不注意間，就會成為水妖的獵物。

《絞刑台》（Le Gibet）：原詩描寫了夜裡的絞刑台在寒冷北風呼嘯下的荒涼、陰森之感，好似受刑者的陰魂仍在絞刑台旁遊蕩。拉威爾以蒼涼的音調塑造樂曲氛圍，開篇以遠方的鐘聲確立現實感，其餘如風聲、歎息等音樂元素皆為幻覺的呈現。持續的鐘聲貫穿全曲，如同暗夜中的明燈，使聽者不致迷失在迷幻的音樂中，成功表現出詩作中彌漫的不安與詭譎。

《史卡波》（Scarbo）：史卡波指西方鄉野傳奇中的小惡魔。詩中描述了小惡魔在月圓之夜的各種詭異行為，它身形變化莫測，尖帽上的金色鈴鐺搖晃作響。拉威爾運用高難度的連續單音、不規則節奏、複雜和聲、大跨度琶音與大量八度大跳等技巧，描繪出小惡魔四處飛竄的形象，展現出鬼靈精怪的黑色幽默。此曲演奏難度極高，更是近代鋼琴曲目中的超技樂曲。

 

唯一一部芭蕾創作

 

繼史特拉汶斯基與德布西之後，拉威爾受俄羅斯芭蕾舞團的狄亞基列夫（Serge Pavlovitch Diaghilev, 1872-1929）邀約，費時 3年完成於 1912年完成以希臘神話故事《達夫尼與克洛伊》（Daphnis et Chloé），也是拉威爾唯一的一部的芭蕾舞劇音樂。

 

拉威爾《達夫尼與克羅伊》首演時其實並沒有獲得全面的好評，二人後來也音樂理念不合而產生摩擦，此劇便沉寂無聲。後來拉威爾堅信其音樂的美妙，便將全劇音樂改以兩套交響組曲的形式，果然歷史證明拉威爾傑出的管弦樂法與音樂構思，成為了著名的《達夫尼與克羅伊》（Daphnis et Chloé）第1號與第2號管弦組曲（1913），此兩套組曲從而聞名於世。

拉威爾與芭雷舞者 尼金斯基（Vaslav Nijinsky, 1890-1950）於鋼琴前的合照。推測可能正在進行芭蕾舞劇《達夫尼與克羅伊》（Daphnis et Chloé）之排練合作

 

音樂欣賞：《達夫尼與克羅伊》（Daphnis et Chloé）第2號管弦組曲

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而1914年至1918年第一次世界大戰爆發，拉威爾萌生想為國效勞之想法，因此報名參軍。

1915年他被錄用為救護車駕駛員，正式成為法國軍人。雖然只是駕駛貨車，他卻要在前綫冒着德國隆隆的炮火，運送軍備。

他投入戰綫，見證生離死別，創作也近乎完全停頓。但因患痢疾，於1917年退伍。退伍之後，他相信譜寫音樂就是他能為法國提供最好的貢獻，因而開始專心從事作曲。也在1917年他完成了鋼琴曲《庫普蘭之墓》（Le tombeau de Couperin, 1914-17），獻給為國捐軀的同袍，後來拉威爾也將此曲改編為管弦版本。

音樂欣賞：鋼琴曲《庫普蘭之墓》（Le tombeau de Couperin, 1914-17）

 

音樂欣賞：管弦樂團版本《庫普蘭之墓》（Le tombeau de Couperin）

《庫普蘭之墓》（Le Tombeau de Couperin）是拉威爾（Maurice Ravel）於第一次世界大戰期間創作的鋼琴組曲，完成於 1917 年。此作以法國巴洛克時期作曲家弗朗索瓦・庫普蘭（François Couperin）為名，不僅是對庫普蘭個人技藝的致敬，更蘊含著拉威爾對整個 18 世紀法國音樂傳統的懷念，以及對戰爭中逝去摯友的深切哀悼。

 

創作背景

拉威爾於 1914 年開始構思此曲，最初計劃以庫普蘭風格的舞曲為藍本，融入法國古典元素。然而，一戰的爆發徹底改變了創作氛圍。他親歷戰場擔任卡車司機，目睹戰友相繼犧牲，加上 1917 年母親辭世的雙重打擊，使這部作品逐漸轉化為獻給六位戰死友人的輓歌。拉威爾曾言：「這不僅是對庫普蘭的致敬，更是對消逝的法蘭西精神的紀念。」

樂曲結構與特色

《前奏曲》（Prélude）

樂曲以 E 小調展開，右手流暢的十六分音符與左手低聲部的對位交織，營造出如流水般的動感。拉威爾在此隱藏了主題，以模糊的旋律線呼應庫普蘭的精緻織體。

《賦格》（Fugue）

三聲部自由賦格，結構嚴謹卻不失詩意。拉威爾捨棄巴洛克時期的複雜對位，以簡潔的線條與空靈的和聲，譜寫出肅穆而淒美的追思。

《弗爾蘭納舞曲》（Forlane）

源自威尼斯船夫舞的 6/8 拍舞曲，庫普蘭曾多次採用此形式。拉威爾以庫普蘭的迴旋曲式（ABACADA）為基礎，在第三插部加入嶄新的半音化和聲，甚至出現全十二音列，顛覆傳統舞曲的歡快印象。

《里戈登舞曲》（Rigaudon）

法國普羅旺斯地區的二拍子舞曲，節奏明快活潑。樂曲分為三段：C 大調的典雅主部、C 小調的憂鬱中段，以及主部再現。拉威爾在此運用全音階與不協和和弦，為古老曲風注入現代活力。

《小步舞曲》（Menuet）

組曲中最廣為人知的樂章。三拍子的旋律蘊含貴族式的憂傷，中段突然轉入蘇格蘭風笛舞曲的調性，形成強烈對比。拉威爾以斷續的句法與隱藏的動機發展，訴說著對過往的惆悵。

《觸技曲》（Toccata）

以快速音群與炫技性段落收尾，結構緊湊，節奏強烈。拉威爾在此展現了李斯特式的華麗技巧，並在尾聲以聖桑式的輝煌樂句，將積蓄的情感推向高潮。

《庫普蘭之墓》不僅是拉威爾對法國古典音樂的禮讚，更是他在戰爭陰影下對人性與藝術的深刻反思。透過精緻的結構、創新的和聲與豐富的色彩，這部作品成為連結過去與未來的橋樑，至今仍被譽為 20 世紀鋼琴與管弦樂領域的巔峰之作。

00:00 – Prelude 03:05 – Fugue 06:25 – Forlane 13:51 – Rigaudon 17:24 – Menuet 22:18 – Toccata

 

趙成珍演奏《前奏曲》（Prélude）

 

2025年最新企劃：拉威爾鋼琴作品集全集

趙成珍的親自解說

 

DG官方的全音檔釋出（播放清單）

 

管弦樂版本

Ravel: Le tombeau de Couperin ∙ hr-Sinfonieorchester ∙ Jaime Martín

 

從軍期間拍攝下記錄照片的拉威爾：

 

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1927-1928 成功的美國巡演

根據舊金山管弦樂團資料敘述，1927年 12月 28日 拉威爾自法國搭船出發前往美國/加拿大，從紐約登陸。整體大約規劃了近半年的豐富行程，於 1928年 4月 21日出發回法國。

這中間的行程是：New York • Boston • Chicago • Detroit • Cleveland • San Francisco • Los Angeles • Seattle • Vancouver • Portland • Denver • Minneapolis • Kansas City • Omaha • Niagara Falls • Toronto • Milwaukee • Boston • New Orleans • Houston • Grand Canyon • Buffalo • Montreal

 

拉威爾與高女音 Nina Koshetz ，法國出發前合影留念。（ 1927年 12月）

 

拉威爾在寫給小他 3歲的弟弟 Édouard Ravel的信中提到，他受到瘋狂式的歡迎：「在碼頭來了無數的記者，好多的照相機、攝影機與畫家，爭相前來紀錄我的一切…」「在飯店時，我幾乎不停地收到花籃，以及最昂貴的水果…」在美國的一切讓拉威爾再寫道「這個美好世界對我的一切，在歐洲從來不曾發生過…」（無數的仰慕者簇擁、被熱情的款待、每天生活在自己的音樂與美好的爵士音樂廳），整體的旅遊演奏行程成功極了，讓拉威爾充分感受到身為成功音樂家的一切喜悅。

 

 

1928年 拉威爾以作曲家與指揮家身份 巡迴美國演出節目單 珍貴資料

【檔案照片出處】：芝加哥交響樂團官網

 

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來自西班牙

因爲母親和好友維涅斯的緣故，拉威爾一直對西班牙音樂情有獨鍾。

寫作與首演於於1928年的《波麗露》是拉威爾一生裡最為受歡迎的作品，除了是最後一首管弦樂舞曲作品，更是二十世紀法國交響音樂傑作。

波麗露 （Boléro） 原為一種緩慢的三拍西班牙舞蹈，而拉威爾的《波麗露》是受舞蹈家伊達·魯賓斯坦委託而作。

 

《波麗露》通常以3/4拍、稍快的速度、以響板擊打節奏來配合，拉威爾雖採用《波麗露》曲名，維持西班牙民間舞蹈風格與三拍節奏為基礎，但是改由小鼓在整首樂曲中，自始至終反覆地敲着同一反覆節奏：

 

3/4拍、稍快的速度、以響板擊打出《波麗露》節奏

 

作為管弦樂聲響效果實驗之作，拉威爾更安排不同的獨奏樂器，輪流地重複奏着兩段旋律：

主題Ａ

 

主題B

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音樂在同一組節奏裡重複，隨著一段一段不同樂器登場獨奏，音樂之織體逾來逾厚，音量漸漸變大：把單純看似僅只單調的重複，發展為凝聚整個交響樂團音樂張力表現之爆棚管弦名作。

樂譜裡可見拉威爾編寫管弦樂作品的心思：如何選配旋律出場的樂器，他也採用了當時民間越來越流行的薩克斯風家族樂器作為管弦樂團配器之一：

 

 

 

伴奏樂器如何加強頑固節奏，如何逐漸增加低音與音響效果，每一段重複都經過仔細調配。（總譜最後兩頁）

 

樂團編制

 

拉威爾以簡單的結構和旋律，發展為龐大而精采的作品，在此曲中完全展現其管弦樂法之精鍊。（雖然作曲家史特拉汶斯基評拉威爾是「精巧的瑞士鐘錶匠」）

《波麗露》的樂曲特色：

• 主題及答句同樣地反覆九次，既不展開也不變奏。
• 全曲始終在C大調上，只是最後的兩小節才轉調。
• 舞曲前半部分配有和聲，除了獨奏就只有齊奏，後半部分附有少量的和絃；
• 舞曲自始至終只有漸強的單向變化。
• 加入複調聲部寫作

（基本資料整理於網路與維基百科，並附上超連結方便檢索）

波麗露樂曲結構表

樂段	排練編號	跟隨小鼓節奏的樂器	演奏旋律的樂器	節奏伴奏
前奏	第1小節			中提琴及大提琴
第一主題(1)	第5小節		第1長笛	中提琴及大提琴
第一主題(2)	1	第2長笛	第1單簧管	中提琴及大提琴
第二主題(1)	2	第1長笛	第1低音管	中提琴、大提琴、豎琴
第二主題(2)	3	第2長笛	高音單簧管	中提琴、大提琴、豎琴
第一主題(3)	4	2支低音管	柔音雙簧管	第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴
第一主題(4)	5	第1法國號	第1長笛及弱奏第1小號	第一小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴
第二主題(3)	6	弱奏第2小號	次中音薩克管	2支長笛、第1單簧管、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴
第二主題(4)	7	弱奏第1小號	倍高音薩克管、高音薩克管	2支雙簧管、英國管、第一小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴
第一主題(5)	8	第1長笛、第2法國號	2支短笛、第1法國號、鋼片琴	低音單簧管、2支低音管、豎琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴
第一主題(6)	9	第4法國號、第3小號、第二小提琴、中提琴	雙簧管、柔音雙簧管、英國管、2支單簧管	低音單簧管、2支低音管、第1,2小號、豎琴、其他絃樂器
第二主題(5)	10	第1長笛、第2法國號、中提琴	第1長號	2支單簧管、低音單簧管、倍低音管、豎琴、第二小提琴、大提琴、低音提琴
第二主題(6)	11	第4法國號、第1小號、第二小提琴	短笛、2支長笛、2支雙簧管、英國管、2支單簧管、次中音薩克管	低音單簧管、2支低音管、倍低音管、其他絃樂
第一主題(7)	12	第1,2法國號	短笛、2支長笛、2支雙簧管、2支單簧管、第一小提琴	2支低音管、倍巴松管、第3,4法國號、定音鼓、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴
第一主題(8)	13	第3,4法國號	短笛、2支長笛、2支雙簧管、英國管、2支單簧管、次中音薩克管、第一、二小提琴	低音單簧管、2支低音管、倍低音管、第1,2法國號、高音薩克管、定音鼓、其他絃樂
第二主題(7)	14	第1,2法國號	短笛、2支長笛、2支雙簧管、英國管、第1小號(低音單簧管+第4法國號)、第一、二小提琴	2支單簧管、2支低音管、倍低音管、第3,4法國號、2支長號、大號、2支薩克管、定音鼓、其他絃樂
第二主題(8)	15	4支法國號	短笛、2支長笛、2支雙簧管、英國管、2支單簧管、第1長號、高音薩克管(低音單簧管+次中音薩克管)、第一、二小提琴、中提琴、大提琴	低音單簧管、2支低音管、倍低音管、3支小號、第2,3長號、大號、定音鼓、豎琴、低音提琴
第一主題(9)	16	2支雙簧管、2支單簧管、4支法國號、第二小提琴、中提琴、大提琴	短笛、2支長笛、高音小號、3支小號、2支薩克管、第一小提琴	低音單簧管、2支低音管、倍低音管、3支長號、大號、定音鼓、豎琴、低音提琴
第二主題(9)	17	2支雙簧管、2支單簧管、4支法國號、第二小提琴、中提琴、大提琴	短笛、2支長笛、高音小號、3支小號、第1長號、2支薩克管、第一小提琴	低音單簧管、2支低音管、倍低音管、第2,3長號、大號、定音鼓、豎琴、低音提琴
過場	18前3小節第3拍	2支雙簧管、2支單簧管、4支法國號、第二小提琴、中提琴、大提琴	短笛、2支長笛、高音小號、3支小號、第1長號、2支薩克管、第一小提琴	低音單簧管、2支低音管、倍低音管、第2,3長號、大號、定音鼓、豎琴、低音提琴
尾段	18後第9小節	短笛、2支長笛、4支法國號、高音小號、3支小號、第一、二小提琴、中提琴、大提琴	3支長號及2支薩克管作半音滑奏	2支雙簧管、英國管、2支單簧管、低音單簧管、2支低音管、倍低音管、大號、敲擊、豎琴、低音提琴
結尾	最後2小節		全體在相同節奏下結束

 

芭蕾舞蹈版欣賞：知名芭蕾舞蹈家 Sylvie Guillem 於東京現場版

但這首樂曲被公認為20世紀法國最有代表性的管弦樂作品之一，市面上的錄音錄影作品更是多到不及備載。

 

 

歷史照片：拉威爾與史特拉汶斯基珍貴合照（1910年）

 

 

 

拉威爾的民族音樂與異國情調的薈萃

如前所述，拉威爾的母親來自巴斯克族，父親具有瑞士血統，這樣的多元背景讓他對異國文化懷抱熱情。他的創作常融入西班牙、匈牙利及東方音樂元素：

• 西班牙風情：《西班牙狂想曲》（Rapsodie espagnole）以馬拉圭那舞曲（Malagueña）、哈巴涅拉（Habanera）等西班牙民間節奏為核心，配器上運用響板、吉他式和弦，展現濃烈的佛朗明戈熱情。
• 匈牙利吉普賽元素：《茨岡/吉普賽人》（Tzigane）模仿吉普賽小提琴的滑音與裝飾音，結構上從自由即興的前奏，轉入華麗的炫技變贈段落，宛如一場熱情奔放的舞蹈。
• 東方靈感：國際博覽會上爪哇甘美朗樂團的演出，同樣影響了他對音色層次的探索，如《達夫尼與克羅伊》（Daphnis et Chloé）中，樂團音色豎琴的交織，營造出夢幻般的神話場景。

 

節奏與配器的顛覆性創新

• 節奏精準如鐘錶：史特拉汶斯基曾形容拉威爾的節奏「像瑞士鐘錶匠般精確」。他擅長將複雜的節奏型態隱藏在看似簡單的拍號下，例如《波麗露舞曲》（Boléro）以單一節奏貫穿全曲，卻透過配器層次的累加，創造出令人著迷的催眠效果。
• 配器色彩大師：拉威爾的管弦樂編寫猶如調色盤，善用樂器的獨特音色進行對話。例如《鏡》（Miroirs）中的《夜蛾》（Oiseaux tristes）以長笛與豎琴模擬夜間鳥鳴，而《展覽會之畫》（改編自穆索爾斯基）則以絢麗的配器將鋼琴原作昇華為音樂畫廊。

 

晚期風格的蛻變：從繁複到簡潔

一戰後，拉威爾的創作趨向樸實與內斂，而越進入晚期作品，他更強調線條的清晰與情感的濃縮；在美國行後，他的音樂更加入爵士樂元素。例如《G 大調鋼琴協奏曲》（1931）末樂章的爵士風格華彩樂段，以及《第二號小提琴奏鳴曲》（1923—1927）中的藍調音階與切分節奏的運用，顯示他對新音樂語言以及開放的心胸與態度。

 

 

【附錄】拉威爾之家 – 博物館「Le Belvédère」介紹

拉威爾之家：遠離巴黎的創作居所

Montfort-l’Amaury，Le Belvédère

這裡是蒙福爾－拉莫里（Montfort-l’Amaury），位於巴黎西南方約五十公里處。這棟房子名為「Le Belvédère」，是拉威爾於 1921 年購入的居所。他選擇離開巴黎頻繁的社交生活，來到此地，為的是專心創作、獲得安靜。

在他人生最後的十六年裡，拉威爾幾乎獨自住在這裡，僅與一位管家同住，偶爾接待訪客。

餐廳：極度節制的生活空間

走進拉威爾的家，首先來到的是餐廳。據說，整個室內裝飾完全依照拉威爾的個人喜好完成。

在房間上方牆面，可以看到一整圈細緻的裝飾線條，這些 Art Deco 風格的模板圖樣，是拉威爾親手設計的。整個空間展現出他對細節極為敏感的美感：各種小型收藏物件，配置得恰到好處。

我特別喜歡這張椅子，上面畫著一位吹奏長笛的希臘女子。椅子後方，就是拉威爾用餐的桌子。

這是一張僅供一人使用的小餐桌，他每天就在這裡吃午餐。牆上有一張拉威爾的照片，神情嚴肅；旁邊那張他穿著粗花呢西裝、顯得格外講究的照片，則展現了他精心打扮的一面。

據說他用餐時，刻意背對窗外的景色，避免分心。窗外就是陽台，他常站在那裡眺望森林，散步時在腦中構思音樂。

書房：極小卻精準的閱讀空間

這裡是拉威爾的書房。房間非常狹小，書籍只放在單一高度的層架上，大約正好在他的視線高度，因為拉威爾身材並不高。

在最上層，他大概只要稍微伸手，就能取下《一千零一夜》，也就是《雪赫拉莎德》的故事集。他後來將這些故事寫成極為著名的聲樂作品《雪赫拉莎德》。

雖然空間極小，但令人驚訝的是，這個房間並不顯得凌亂。每個層架、每個角落，都擺放著經過仔細平衡的裝飾品。

我們在這裡看不到他的唱片收藏，因為那些已移交給法國國家圖書館；但仍能看到他當年播放唱片的老式留聲機。

房內還留有一張唱片，是他創作的音樂：拉威爾弦樂四重奏的唱片錄音。

客廳與隱藏空間：精巧的空間設計

接下來進入客廳。空間不大，深色壁紙，氣氛相當溫暖。

每個平面依然擺滿物件，卻毫不雜亂。角落裡有一台收音機。由於整棟房子是弧形結構，因此產生許多小凹室與隱藏角落，拉威爾非常享受這種空間的變化。

他甚至設計了一個隱藏的小房間，讓來訪的客人坐在椅子上時，並不知道身後還有一個空間。一般成人幾乎進不去，看來拉威爾的體型真的非常纖細。

這個小房間用來存放不希望他人看到的書籍與文件。即使在這裡，他也同樣貼上壁紙裝飾牆面。

文件與評論收藏：高度自覺的作曲家

這些資料由 Claude Moreau 精心整理，包括樂評、法國《新音樂評論》期刊，還有文學與藝術書籍，下方則是音樂相關書籍。

這裡有關於華格納的書、李斯特的研究、法國音樂與當代法國音樂的資料，還有一本關於舒曼《狂歡節》的書。

若取出這本《Le Quai Wagner》，會發現裡面放著兩本相同的書。第四章是一篇對拉威爾《鋼琴三重奏》的評論，寫於音樂會後的 1 月 28 日。

作曲室：家中最核心的空間

前往作曲室前，必須穿過一條極為狹窄的走廊，讓人感到壓迫，有如在船艙中。牆面同樣鋪滿細緻壁紙。

這裡，就是拉威爾最重要的房間。他在此完成了《頑童與魔法》（L’Enfant et les sortilèges）。

他常在夜晚來到這裡作曲。這個空間非常封閉，幾乎像是被包覆起來。他的家人圍繞著他：父親、童年的自己、弟弟愛德華，以及鋼琴上方的母親肖像。

這張桌子是他書寫樂譜的地方，牆上還掛著海頓與舒伯特的小肖像。

他在創作時，會在書桌與鋼琴之間來回移動，嘗試音響效果，再回到書桌修正。母親的肖像始終在他上方。他始終未能走出母親過世的打擊。

在他正對面，則掛著一張他十二、十三歲時的照片。朋友曾說，拉威爾始終保有某種童稚與遊戲感。

鋼琴上方堆滿小物件，這並非所有作曲家都會做的事。他對機械小物特別著迷，這些精巧物件正是他的喜好。

臥室與浴室：生活細節的極致要求

這是拉威爾的臥室。空間本身尚可，但整體感覺略顯奇怪。床貼牆擺放，房間位於地下層，彷彿是整棟房子的附屬空間。

考慮到他長期失眠，這個房間大概不是他停留最多的地方。

但仍能看出他對外表的講究。這面鏡子，讓這位講究打扮的紳士調整領帶。浴室裡則擺滿各種工具，用來確保他的儀容一絲不苟。

 

拉威爾的生活與創作空間

從 Le Belvédère 理解作曲家的生活選擇與創作條件

一、離開巴黎的決定

1921 年，拉威爾在巴黎西南方約五十公里的蒙福爾－拉莫里購置名為 Le Belvédère 的住宅。這個選擇並非出於偶然，而是他在事業成熟階段所做出的生活安排。

當時拉威爾已是巴黎音樂界的重要人物，頻繁的社交活動與公開演出占據大量時間。他選擇離開城市，遷居至小鎮，目的在於降低外界干擾，使日常生活回歸穩定，讓創作成為生活的核心。

此後十六年間，他大多時間居住於此，僅與管家同住，訪客有限。Le Belvédère 成為他晚年生活與創作的主要場所。

二、餐廳與日常生活的安排

進入屋內，首先看到的是餐廳。空間不大，但佈置完整，牆面上方可見 Art Deco 風格的裝飾圖樣，為拉威爾親自設計。

室內擺放多件小型收藏物件，每一件皆有固定位置，未見隨意堆放的情形。這種安排反映他對生活秩序的重視。

餐桌為單人使用的小桌，拉威爾日常在此用餐。牆上掛有他不同時期的照片，顯示他對自身形象的管理與留存。

值得注意的是，他用餐時刻意背對窗外景色。窗外為陽台與林地，他選擇在其他時段前往戶外散步與觀察自然，而非在用餐時同時進行。生活行為與思考時間之間，具有清楚的分隔。

三、書房空間與閱讀習慣

拉威爾的書房面積極小，書架僅設於單一高度，約與其視線相當。書房的配置顯然以實用為優先，而非展示。

書籍內容涵蓋文學與音樂，其中包括《一千零一夜》，該文本後來成為聲樂作品《雪赫拉莎德》的素材來源。雖然空間有限，但書籍數量密集，排列整齊。

他的唱片收藏已移交法國國家圖書館，但留聲機仍保留於室內，並存放一張拉威爾弦樂四重奏的唱片，顯示他持續關注自身作品的演出與詮釋。

四、文件收藏與評論資料

住宅內設有一處較隱蔽的空間，用於存放文件與書籍。這些資料後來由 Claude Moreau 系統整理，內容包括音樂評論、期刊、文學與藝術相關著作。

其中可見關於華格納、李斯特、舒曼及當代法國音樂的研究書籍，也包含對拉威爾自身作品的評論，例如《鋼琴三重奏》首演後的樂評。

這些資料顯示拉威爾並非僅關注作品完成本身，也重視作品在當代音樂環境中的接受情況，並持續檢視外界對其創作的回應。

五、作曲室的配置與使用方式

住宅中最重要的空間為作曲室。進入該室前需經過一條狹長走廊，牆面覆以壁紙，空間設計明顯偏向封閉。

拉威爾在此完成《頑童與魔法》。他多在夜間使用這個房間進行創作，並在書桌與鋼琴之間反覆移動，以實際演奏檢驗譜面內容，再進行修改。

牆上懸掛家族成員的照片，其中母親的肖像位於鋼琴上方。母親的過世對拉威爾影響深遠，這樣的空間配置，反映她在其生活與創作中的重要性。

室內同時可見海頓與舒伯特的肖像，顯示他所認同的音樂傳統。鋼琴上方擺放多件精巧物件，反映他對機械結構與細部設計的長期興趣。

六、臥室與生活細節

拉威爾的臥室位於地下層，空間配置相對簡單，並未成為住宅的核心區域。考量到他長期受失眠所苦，臥室的使用時間可能有限。

即使如此，仍可看出他對外表的要求。房內設有鏡子，浴室中擺放多種整理儀容的工具，顯示他對日常細節與自我管理的重視。

七、空間與創作態度的關係

Le Belvédère 並非以規模或裝飾取勝，而是一棟高度依個人需求規劃的住宅。從餐廳的使用方式、書房與文件收藏，到作曲室的封閉配置，皆可看出拉威爾對生活結構的清楚安排。

這樣的空間設計，對應到他音樂中嚴謹的形式控制、細緻的配器與高度自律的創作態度。理解這個生活與創作空間，有助於重新認識拉威爾作品背後的思考方式。

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【附錄影片】拉威爾生平介紹

Part 1｜謎樣的拉威爾：性格、音樂與不可抵達的內在世界

拉威爾的音樂，幾乎為所有人所喜愛與推崇。
他在幾乎每一種音樂體裁中都留下了經典之作，使人自然地想追問：他的音樂，究竟與他的人生有著怎樣的關聯？

然而，莫里斯・拉威爾（Maurice Ravel）同時也是整個音樂史上，最難以被看透的人物之一。

傳記作家長期以來嘗試為他下定論，卻始終徒勞無功。
他究竟是巴黎人、巴斯克人，還是西班牙人？
他的情感傾向為何？究竟他是同性戀、雙性戀，抑或根本沒有性欲？
他是否長期受到自己瘦小身形的心理陰影所驅動？
他是否對母親懷有過度的依附？
又或者，他只是刻意選擇了一種幾乎沒有親密關係的人生？

這並不表示拉威爾沒有朋友。
事實上，與他相處的人大多十分喜歡他——他幽默感十足，談吐機智，性格坦率而風趣。

然而，在這些外在形象背後，始終存在著一個被嚴密封閉的內在自我，幾乎無人得以進入。

相較之下，拉威爾的音樂反而沒有那麼難以理解。
即使作品中充滿結構的精密、聲響的實驗與語法的複雜性，它們依然能被直接感受與喜愛。

他所創作的作品，幾乎全部仍活躍於今日的演出曲目之中。
而在理解拉威爾時，還存在另一層難題——德布西（Claude Debussy）的巨大身影，始終籠罩在旁。

人們不斷將兩人相互比較。
曾有人形容：若德布西與史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）是二十世紀初音樂的兩個「兒子」，那麼拉威爾，則像是在他們之間運行的一顆月亮。

這樣的比喻其實相當貼切。
拉威爾的音樂如月光般迷人、細膩、多變。
但同時，也不能忽略他偶爾顯露出的冷峻、甚至近乎殘酷的面向。

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工程師父親與巴斯克母親：命運的雙重源頭

在我研究過的所有作曲家之中，拉威爾的父母背景，或許是最耐人尋味的一組。

只要稍加觀察他們的人生，就能預見拉威爾日後的藝術走向。

拉威爾的父親，皮耶—約瑟夫・拉威爾（Pierre-Joseph Ravel），是一位法瑞混血的工程師，出身於日內瓦湖附近、以鐘錶工藝聞名的地區。

他終其一生熱愛音樂，但在工程領域的成就同樣突出。
他曾發明一種以蒸汽驅動的早期汽車，後來更與次子愛德華（Édouard）共同設計了一輛特技車。

這輛車被命名為「死亡旋風」（Whirlwind of Death）。
啟動後會在空中翻轉一圈，並於 1906 年成為巴納姆與貝利馬戲團的招牌節目。

童年時期，莫里斯與弟弟經常隨父親巡訪工廠。
他自幼便對機械運轉的聲響產生強烈吸引——齒輪的喀噠聲、鐵鎚的敲擊、金屬的撞擊聲。

多年後，史特拉溫斯基曾形容拉威爾是「最完美的瑞士鐘錶匠」，指的正是他在配器與作曲技術上那種近乎苛刻的精準。

這，正是來自父系的遺產。

拉威爾的母親，瑪麗・德洛瓦（Marie d’Éloire），則出身巴斯克地區。
她出生於西布爾（Ciboure），位於庇里牛斯山西側、大西洋沿岸、靠近聖讓德呂茲的城鎮。

巴斯克地區擁有獨特的語言與文化，歷史上始終抗拒被西班牙或法國完全同化。
瑪麗所屬的，正是一個傳統上以母系為核心的巴斯克社會階層。

在那個社會裡，女性往往不與孩子的父親結婚。
她們獨立生活，販售漁獲、管理家庭與家族；
男性則長期在外航行、捕魚、走私，甚至從事海盜行為。

這些女性同時也是優秀的舞者，尤其擅長方丹戈舞（Fandango）。
而拉威爾後來最著名的作品之一〈波麗露〉，最初甚至曾以「方丹果」（Fantango）為構想名稱。

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Part 2｜母親的文化記憶與拉威爾的早期身世

拉威爾的母親瑪麗，在家族與朋友之間，始終受到近乎崇敬般的愛戴。
年輕時，她便離開原本以販魚維生的生活，投身時尚與製帽工作，試圖為自己開拓不同的人生道路。

之後，她前往馬德里生活，在那裡學會了一口流利的卡斯提亞語，並深深吸收西班牙的流行音樂與文化氣息。

後來，西班牙作曲家法雅 Manuel de Falla 在巴黎同時認識拉威爾與他的母親，他曾明確指出，瑪麗的西班牙氣質，與她的巴斯克身分同樣真實而深刻。

在拉威爾的童年，母親常以西班牙與巴斯克的旋律哄他入睡。
這些旋律，為他植入了一種對西班牙的嚮往，也形塑出一個理想化的巴斯克故鄉形象。

皮耶約瑟夫與瑪麗相識於北西班牙，當時皮耶約瑟夫正在設計鐵路工程。
儘管兩人在教育程度與背景上差異極大，他們仍決定一起前往巴黎，並完成婚姻。

在瑪麗臨盆前數月，她回到西布爾生下第一個孩子。
拉威爾於 1875 年 3 月 7 日出生在這棟房子的三樓。

然而，這裡並非瑪麗的原生家庭。
她當時暫住在姨母家中，這位姨母在這棟房子裡擔任僕人長達六十年。

皮耶約瑟夫留在巴黎工作，幾個月後，瑪麗才帶著剛出生的孩子與他會合。

拉威爾直到二十八歲，才第一次回到他的巴斯克出生地。
童年與青少年時期，他的人生舞台始終是巴黎。

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蒙馬特：藝術都市中的成長環境

在巴黎，拉威爾一家居住於蒙馬特一帶，並頻繁更換住所。
這個區域租金低廉，尚稱體面，同時又正處於藝術活動極為活躍的核心地帶。

拉威爾的童年日常，幾乎與十九世紀末的巴黎藝術場景重疊。
他走出家門，面對的可能是馬內的世界；
轉過街角，便是羅特列克筆下充滿舞廳、咖啡館與歌舞表演的夜生活。

拉威爾的弟弟愛德華比他小三歲，但母親明顯偏愛長子。
她稱呼他為「Maurizio」，並經常讓他穿著中性風格的服裝，頭髮始終留得很長。

兄弟兩人從未進入正式學校就讀，而是由父親在家中教育。
母親幾乎不識字，但能流利使用三種語言。

家庭生活整體而言是和諧的。
拉威爾由父親教授鋼琴，弟弟則跟隨父親培養對製圖與工程的興趣。

拉威爾的音樂天賦很快顯露出來。
不久後，他開始向專業教師學習鋼琴與和聲，並立志進入音樂院就讀。

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友誼的出現與西班牙身分的確認

拉威爾生命中另一波重要的西班牙影響，來自母親在蒙馬特公園結識的一位西語女性。
她帶著一名十三歲的男孩同行。

這名男孩正是里卡多・維涅斯 Ricardo Viñes。
他不僅成為拉威爾終生的摯友，也成為二十世紀初最重要的鋼琴家之一。

拉威爾喜歡被母親與里卡多稱為 Maurizio。
這樣的稱呼，本身就象徵著他對西班牙巴斯克身分的認同與傾向。

兩位少年一同彈奏四手聯彈、出入音樂會，並熱衷於當代文學的閱讀。
拉威爾從未留下日記，但維涅斯有，而這些文字成為我們理解拉威爾早年性格的重要線索。

維涅斯形容當時的拉威爾，看起來像一位佛羅倫斯小侍從，額前垂著瀏海，黑髮披肩。
他是家族中最引人注目的一個，也終其一生維持對服裝細節與風格的高度講究。

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Part 3｜1889 年巴黎：世界之窗與音樂視野的開啟

1889 年，拉威爾與里卡多同為十四歲。
這一年，巴黎迎來世界博覽會，也迎來了象徵現代性的艾菲爾鐵塔。

對兩位少年而言，這不只是城市景觀的改變，而是一場徹底打開感官與思想的經驗。
他們參觀博覽會中的科學與文化展覽，第一次意識到世界的尺度遠遠超出巴黎本身。

在博覽會中，拉威爾聽見了來自印尼的甘美朗樂團。
這種以金屬打擊樂為核心的聲響，使用與西方截然不同的音階、節奏與層次配置，對他產生了強烈震撼。

同時，他也接觸到由林姆斯基高沙可夫指揮的俄羅斯音樂會，聆聽當時在法國仍屬陌生的俄羅斯作品。
這些音樂的色彩感、節奏張力與原始能量，深深吸引了拉威爾。

異國音階、節奏型態與和聲語彙，開始在他的腦海中留下痕跡。
俄羅斯音樂中所展現的明亮殘酷感，日後成為他發展的重要刺激來源。

然而，正是在這個視野急速擴張的時期，拉威爾同時遭遇了來自巴黎音樂體制的第一個挫折。

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音樂院的門檻與自我認知的形成

拉威爾與里卡多一同參加巴黎音樂院的入學考試。
結果卻出現明顯對比。

里卡多順利進入高階班級，而拉威爾則被分配至預備班，並在那裡停留了一年多的時間。

這段經驗，讓拉威爾首次清楚意識到一件事。
儘管他深愛音樂，但他並不熱衷於鋼琴練習本身。

接下來的六年，成為拉威爾發展中極為關鍵的階段。
在音樂院內，他接觸到被視為正統的作曲家，如聖桑、法朗克、馬斯內與佛瑞。
但同時，他也結識了學院體制之外的人物，例如夏布里耶與薩提。

他熱衷模仿這些非學院派作曲家的作品，尤其欣賞他們帶有爭議性的音樂語言。
此時，他已十分確定，自己真正想成為的是一名作曲家，而非鋼琴演奏家。

拉威爾的家庭支持他的選擇。
他開始在同學之間以即興演奏取樂，這些即興往往帶著尖銳的諷刺與戲謔意味。

然而，他始終沒有建立起親密的友誼。
即使是維涅斯，也注意到拉威爾極度保守內心世界，對他人的接近保持距離。

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青春期的自我感受與「異於常人」的意識

隨著青春期推進，拉威爾逐漸意識到自己與同齡男孩之間的差異。
他對女性或男性皆未產生明確的性慾感受。

同時，在十九歲左右，他也明白自己的身高幾乎不會再成長。
他僅有約一百六十公分高，體型瘦小而結實。

在心理與身體都感到困惑的時期，拉威爾與里卡多幾乎沉浸於當代文學之中。
正是在這樣的閱讀經驗裡，拉威爾找到了一個重要的精神投射對象。

那是出自于斯曼斯 1884 年小說《逆流》中的角色 Désastre。
這個名字本身，意指逆著日常生活的方向而行。

Désastre 是一名花花公子式的人物，屬於十九世紀歐洲文學中所描寫的「唯美主義紳士」類型。
這類角色常見於波特萊爾、愛倫坡與奧斯卡王爾德的作品之中。

這些人物不一定具有明確的性傾向，但他們皆以美感作為人生核心。
他們刻意經營外在形象，藉由服裝、舉止與生活空間，掩藏真正的情感核心。

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Part 4｜唯美主義紳士形象的形成與作曲志向的確立

若要理解拉威爾的人生軌跡，理解十九世紀末歐洲的「唯美主義紳士」文化，極為重要。
在當時的歐洲，這並非邊緣現象，而是一種具有文化深度的生活態度。

這種生活方式的核心，不在於情感的坦露，而在於精心建構的外在形式。
行為舉止、穿著打扮、居住空間，皆是刻意安排，用來遮蔽內在情感的屏障。

這樣的策略，正好適合拉威爾。
在青少年時期，他愈來愈以嚴格的自我控制、精緻的外表與距離感，保護自己不被他人窺探。

同一時間，他也開始有意識地強調自己的巴斯克與西班牙出身。
唯美主義的生活態度，加上母系文化所帶來的身分想像，成為他向外展示自我的兩大材料。

這並非自然流露，而是一種逐步建構而成的形象。
拉威爾學會以這樣的方式，面對世界。

在這張照片中，可以看到二十歲的拉威爾與鋼琴班同學合影。
他的外貌已開始展現日後熟悉的樣貌，也顯得與同儕略有距離。

由於未能在鋼琴或和聲科目中獲得獎項，他被音樂院依規定自動退學。
這對年輕的拉威爾而言，是一次沉重的打擊。

然而回頭來看，這個結果其實早已暗示他的創作方向。
他很清楚自己想要什麼，也清楚自己只會在符合自身條件的情況下學習。

幸運的是，在這段時間，他的早期作品開始被出版，並進入巴黎音樂圈的視野。

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早期作品的發表與風格輪廓的浮現

拉威爾第一首正式出版的作品，是〈古風小步舞曲〉。
這是他一生中四首小步舞曲創作的起點。

他刻意借用十八世紀的舞曲形式，卻將其轉化為個人語言的一部分。
這種從歷史素材中提取形式，再重新組構的方式，成為他創作的重要特徵。

出版譜封面上印著牧神潘的形象。
這並不令人意外，因為德布西的〈牧神的午後〉甫首演不久，仍在巴黎引起廣泛迴響。

然而，真正屬於拉威爾的，是旋律本身的處理方式。
在每一個八小節樂句中，他加入出人意表卻自然成立的切分節奏，使旋律線條既穩定又靈活。

第二首出版的作品是〈哈巴奈拉舞曲〉。
這首作品清楚展現了他對西班牙音樂語感的早熟掌握，這正是來自母親的文化傳承。

拉威爾對這首作品十分滿意，日後又將其素材納入〈西班牙狂想曲〉之中。

就在此時，巴黎音樂院出現人事變動。
佛瑞加入教師行列，並在拉威爾重返音樂院後，成為他的老師與堅定支持者。

拉威爾、佛瑞、夏布里耶、薩提，以及他所仰慕的俄羅斯作曲家，皆偏好在傳統大小調體系中引入調式語彙。
這種作法為和聲語言帶來新的表現可能，但並未像德布西那樣，試圖從根本動搖體系本身。

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旋律觀與技術意識的成熟

除了佛瑞的指導之外，拉威爾亦私下向對位法名師安德烈・蓋達日學習。
蓋達日強調旋律線條的主導地位，教學基礎建立於巴赫與莫札特的作品之上。

這樣的訓練，使拉威爾在技術上獲得極為扎實的支撐。
他的創作開始展現一種罕見的精確度與控制力。

1899 年，拉威爾寫下了一首確立他聲名的作品。
那是一首帕凡舞曲，一種比小步舞曲更為古老的舞曲形式。

這首作品後來以〈逝去的公主的帕凡舞曲〉之名廣為流傳。
拉威爾曾暗示，這首音樂或許是為委拉斯開茲 1653 年所畫的那位西班牙小公主而作。

佛瑞經常帶領學生出入美好年代的上流沙龍。
在這些場合中，拉威爾與維涅斯的社交圈迅速擴展。

拉威爾得以將〈帕凡舞曲〉獻給美國縫紉機鉅富之女溫妮蕾塔・辛格。
她以波利尼亞克公主的身分，長期資助前衛音樂創作。

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Part 5｜沙龍文化、阿帕契社群與鋼琴語言的突破

除了波利尼亞克公主的沙龍之外，拉威爾也出入聖馬爾索夫人 Madame de Saint-Marceau 的沙龍。
在那裡，他結識了德布西，以及當時巴黎藝術圈中許多重要人物。

不久之後，拉威爾便進入德布西的社交核心圈。
他曾受邀參加德布西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的私人試奏。
當時由德布西親自坐在鋼琴前，彈奏整部管弦配器，同時演唱所有角色的聲部。

自 1900 年起，拉威爾與里卡多固定與一群年輕藝術家聚會。
這個團體後來被稱為「阿帕契」。
他們自視為藝術世界中的頑童，以強烈的情感與直覺，對抗保守的審美標準。

每個星期六，他們聚在一起朗誦馬拉美、魏爾倫與蘭波的詩，討論塞尚與梵谷的畫，聆聽蕭邦、拉摩、俄羅斯作曲家與德布西的音樂。
德國音樂在他們眼中，幾乎毫無吸引力。

這個團體的核心成員，日後都成為拉威爾的終生好友與重要合作夥伴。
其中一位成員，畫家亨利・曼甘，為拉威爾留下了一幅肖像。

正是在 1901 年的一次聚會中，拉威爾首次演奏了他劃時代的鋼琴作品《水之嬉戲》。
這首作品被視為法國鋼琴印象風格的開端，甚至早於德布西類似探索數年。

在這首作品中，拉威爾徹底重塑鋼琴的聲響想像。
水的流動、反射與層層疊加，不再只是描寫性的意象，而是透過觸鍵、和聲與音域配置，轉化為結構本身。

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德布西的歌劇與法國音樂的自覺

1902 年的重頭戲，是德布西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的正式首演。
拉威爾與阿帕契成員幾乎場場到場，出席了最初十四場演出。

德布西對法語的音樂處理，呈現出自然、近乎口語的特質，與傳統歌劇的誇飾手法形成對比。
這種風格，加上象徵性的戲劇氛圍，使作品成為一種明確的法國回應。

在當時，許多法國作曲家正尋求擺脫德國音樂長期的主導地位。
《佩利亞斯》所展現的純然法國性，為這樣的追求提供了方向。

與此同時，拉威爾在音樂院內的處境卻愈發艱難。
他連續三年參加羅馬大獎比賽，卻始終未能獲獎。

這張照片中，可以看到拉威爾與其他參賽者同框。
他坐在前排，戴著白色草帽，腳穿白鞋，臉上只有一抹尚未成形的小鬍子。

幾個月後，他回到西布爾海邊。
這是他第一次重返出生地。

他將草帽換成巴斯克貝雷帽，白鞋仍在。
從此之後，拉威爾開始有意識地經營自己的巴斯克形象，幾乎每年都回到西布爾。

此時，他也開始蓄起濃密的鬢角。
在接下來的七年裡，這樣的鬍鬚造型成為他最鮮明的外在特徵之一。

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與德布西並行的成熟階段

二十八歲時，拉威爾完成了兩部深受德布西影響的作品。
這是兩位作曲家關係最為接近的時期。

拉威爾為德布西的管弦作品改編鋼琴四手聯彈版本。
同時，德布西也受到拉威爾鋼琴織度與西班牙語彙的啟發。

拉威爾的新作之一，是弦樂四重奏。
它在形式上與德布西的四重奏相同，採用四樂章循環結構，但整體精神更為古典。

嚴密的技術控制與清晰的結構思維，使拉威爾在此展現出近乎無可動搖的掌握能力。
這樣的精準度，成為他此後創作的固定特徵。

另一部新作是為女高音與管弦樂所寫的《雪赫拉莎德》。
如同林姆斯基高沙可夫的同名作品，它取材自阿拉伯故事世界。

這部作品感官濃烈，充滿享樂氣息，既吸收德布西的感性面向，也呼應拉威爾對俄羅斯音樂的熱愛。
歌詞由阿帕契成員特里斯坦・克林索爾撰寫。

拉威爾後來曾表示，《雪赫拉莎德》是他最喜愛的作品之一。
在他看來，這部作品保留了青春特有的自發性，而這正是隨著技術成熟後，再也無法完全重現的狀態。

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Part 6｜〈冷漠者〉的自我投射與羅馬大獎事件

在《雪赫拉莎德》三首歌曲之中，前兩首充滿東方異國色彩與感官想像。
然而，第三首〈冷漠者〉卻顯得格外不同。

這首歌曲呈現了一幅近乎自畫像的場景，在拉威爾的全部作品中，幾乎找不到其他如此直接而私密的表述。
詩中，一名帶有中性氣質的年輕男子走在街上，被站在門口的詩人所注視。

詩人邀請他進屋喝酒，但年輕男子只是以一個略帶女性化的手勢，轉身離去。
整首歌曲瀰漫著疏離、欲望與失落交織的氣氛。

即使由女性歌者演唱，這首歌曲所隱含的同性情感意味，仍在當時引起不少指揮與觀眾的側目。
拉威爾為何會從克林索爾眾多東方詩作中，選擇這一首來譜曲，始終耐人尋味。

在完成這兩部重要作品之後，拉威爾滿懷信心地第五次參加羅馬大獎競賽。
然而，保守的評審團在第一輪便將他淘汰。

這次結果引發了巴黎樂壇的輿論風暴，被稱為「拉威爾事件」。
媒體普遍質疑評審制度的僵化與不公。

隨後，佛瑞被任命為音樂院院長，推動較為開放的改革。
拉威爾則因這場風波，反而成為公眾焦點人物，並與出版商杜朗建立合作關係。

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新友誼與創作能量的擴張

此時，拉威爾結識了波蘭裔的齊帕與伊達・戈德布斯基夫婦。
他們很快成為拉威爾的第二個家庭。

齊帕的同母異父妹妹，是當時巴黎最具魅力的人物之一米西亞。
她聰慧、美麗，深受雷諾瓦、波納爾與羅特列克等畫家喜愛。

拉威爾對她也懷有淡淡的傾慕。
正是在這個朋友圈中，拉威爾的社交與藝術視野持續擴張。

這段期間的新作之一，是〈前奏與快板〉。
這首作品由踏板豎琴製造商委託創作。

作品實際上是一首小型豎琴協奏曲，配置華麗，豎琴之外，另有六件樂器擔任獨奏角色。
拉威爾為了趕在期限前完成作品，連續八天幾乎不眠不休。

他的目標，是完成後立刻加入米西亞的豪華遊艇，展開為期七週的河上旅程。
一則典型的拉威爾逸事，便發生在此時。

他不僅錯過了船隻出航的時間，更將唯一一份總譜遺忘在購買航海帽的店鋪櫃檯上。
所幸店主妥善保管了譜稿，拉威爾也順利追上遊艇。

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創作高峰期的開展

三十歲的拉威爾，依然與父母與弟弟同住。
儘管經濟條件已允許他獨立生活，但家庭對他而言仍具高度依附性。

在第一次世界大戰爆發前的十年間，拉威爾迎來一段創作、友誼與旅行高度密集的時期。
起初，他將重心放在鋼琴獨奏作品。

他創作了《小奏鳴曲》，並將其題獻給戈德布斯基家族。
接著完成《鏡》，五個樂章分別獻給不同的阿帕契成員。

《鏡》的每一個樂章，都是一次技術挑戰。
穀倉屋頂下飛舞的蛾群
幽暗森林中鳥鳴的呼喚
巨浪翻湧的海景
遠方多座教堂鐘聲交織的聲響
以及一首描繪西班牙情聖唐璜與其同伴的誇張諷刺畫像

在最後這首西班牙小夜曲中，拉威爾幾乎將鋼琴轉化為一把巨大的吉他。
充滿張揚氣息的節奏與音型，使作品在演出時往往引發熱烈反應。

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Part 7｜爭議中的幽默感：動物歌曲與《西班牙時鐘》

拉威爾接下來的創作，引發了新一波與以往同樣激烈的爭議。
這次的起點，是他對法國作家朱爾・雷納 Jules Renard 一組動物短篇故事的興趣。

對於一位被視為高雅、精緻的作曲家而言，這樣的選材顯得十分反常。
這些故事語言口語、幽默而溫柔，似乎更適合音樂廳之外的場域。

拉威爾必須以接近日常對話的方式處理文本。
在當時的評論界眼中，這種寫法近乎音樂廳品味的背離。

保守的評論家憂心，法國藝術正因拉威爾這類不合常規的創作而走向危險邊緣。
在其中一首歌曲裡，拉威爾描寫了一隻蟋蟀漫長而疲憊的工作日。

這種看似輕巧的題材，其實展現了拉威爾對語言節奏與聲部配置的高度掌握。
他證明幽默與精緻，並非彼此排斥。

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歌劇《西班牙時鐘》與機械聲響的轉化

拉威爾持續挑戰大眾的接受界線，開始創作一部喜歌劇。
這部作品後來定名為《西班牙時鐘》。

此時，拉威爾的父親身體狀況惡化。
拉威爾希望完成一部能在歌劇院成功上演的作品，作為對父親的回應。

《西班牙時鐘》的音樂充滿各式機械聲響。
拉威爾樂在其中，將音樂語言轉化為鐘錶運作的節奏與規律。

歌劇中的語言，被安置在哈巴奈拉、塞吉迪亞與馬拉圭尼亞等舞曲節奏之中。
拉威爾在此展現他對音樂喜劇節奏感的精準理解。

劇情圍繞一名鐘錶匠的妻子，如何將情人藏進臥室，再悄悄送走。
台詞中充滿雙關語，有些甚至顯得大膽而挑釁。

拉威爾僅花四個月便完成全曲。
然而，巴黎的歌劇院卻遲遲不敢演出，整整拖延了四年。

拉威爾的父親只來得及看到作品出版，未能親眼目睹舞台首演。
當歌劇終於上演時，其機智而明快的結尾，展現出拉威爾對音樂戲劇效果的高度掌控。

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《夜之加斯巴》：鋼琴語言的極限

完成歌劇後，拉威爾再次回到鋼琴獨奏創作。
這次，他選擇的靈感來源，是一個早年便深深吸引他的文學世界。

阿洛伊修斯・貝特朗的《夜之加斯巴》，成為他創作中最具挑戰性的文本依據。
這三首鋼琴曲，堪稱他一生中最具氛圍感、技術要求也最高的作品。

拉威爾甚至一度懷疑，自己是否在這組作品中走得太遠。

〈水妖〉描寫水中精靈對凡人的引誘。

〈絞刑台〉呈現夕陽下懸掛的屍體，音樂長時間停留在近乎凝滯的狀態。

〈史卡波〉則以瘋狂而精密的音型，描寫在房間裡肆虐的妖精。

這首作品很快被視為鋼琴演奏曲目中最艱難的樂曲之一。

但同時，也確立了拉威爾在鋼琴音響想像上的無可取代地位。

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童話、親情與《鵝媽媽》

在父親辭世，並經歷《夜之加斯巴》高度集中的創作後，拉威爾前往戈德布斯基家族的鄉間住所休養。
那裡的孩子蜜蜜與尚，年僅六、七歲。

拉威爾十分樂於與他們相處。
他本身也保有強烈的童心，終其一生喜愛玩具、動物與童話世界。

他為這兩位孩子創作了鋼琴四手聯彈作品《鵝媽媽》。
音樂取材自他朗讀給孩子們聽的童話故事。

這些作品想像力豐富而真誠，後來廣受歡迎。
拉威爾隨後將其改編為管弦樂版本。

在其中一段中，可以聽見野獸登場時的笨拙與美女的驚恐反應。
隨後，音樂逐漸轉化為兩者共舞的場景。

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Part 8｜配器藝術的成熟與戰前的臨界點

拉威爾是二十世紀最出色的配器家之一。
他經常將自己的鋼琴作品改編為管弦樂版本，使這些音樂在不同媒介中都能保持清晰而鮮明的輪廓。

同時，他也為其他作曲家的作品進行改編。
其中最著名的，便是穆索斯基《展覽會之畫》的管弦樂版。

德布西曾高度評價拉威爾的聽覺能力，稱他擁有音樂史上最精緻的耳朵。
這樣的讚美，正指出拉威爾在音色配置與聲部平衡上的非凡感受力。

約在 1910 年前後，拉威爾終於剃去長期蓄留的鬍鬚。
外貌的改變，也象徵他進入另一個創作階段。

這段時間，他又完成了兩首鋼琴獨奏作品。
兩者皆源自他對過往世界的長期迷戀。

其中一首是〈以海頓之名的小步舞曲〉。
另一組作品則是〈高貴而感傷的圓舞曲〉，其標題明顯呼應舒伯特 1823 年的同名作品。

圓舞曲對拉威爾而言，一直是極具吸引力的形式。
他對這種舞曲中所蘊含的優雅、旋轉感與潛藏的不穩定性，始終保持高度興趣。

在接下來即將聽到的片段中，演奏者正是拉威爾本人。
這段錄音來自 1913 年的鋼琴滾筒錄音，經後世修復而得以保存。

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俄羅斯芭蕾舞團與《達夫尼與克羅伊》

此時，狄亞基列夫率領的俄羅斯芭蕾舞團進駐巴黎。
拉威爾的好友米西亞，與狄亞基列夫關係密切。

在米西亞的引介下，狄亞基列夫邀請拉威爾，加入為芭蕾舞團創作的作曲家行列。
這個行列中，已包括史特拉溫斯基與德布西。

狄亞基列夫委託拉威爾，為古希臘牧歌故事《達夫尼與克羅伊》譜寫芭蕾音樂。
接下來的三年，拉威爾投入他一生中規模最大、篇幅最長的作品。

這首芭蕾使用龐大的管弦樂團，配置多達十五件打擊樂器，並加入完整合唱團。
拉威爾後來從中選取部分音樂，整理成組曲，成為今日最常演出的版本。

拉威爾表示，他希望描繪的是十八世紀法國畫家所想像的古希臘世界。
然而，這部作品所呈現的，卻更像是二十世紀初歐洲文化的高峰狀態。

音樂中蘊含的華麗、規模與力量，反映出一個自信而富足的文明。
其中著名的黎明場景，常被視為管弦樂配器藝術的巔峰之一。

這段音樂出自一位生活作息極為不規律的作曲家。
拉威爾終其一生，幾乎沒有在上午十一點之前起床的習慣。

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史特拉汶斯基、馬拉美與美學轉向

在創作《達夫尼與克羅伊》的同時，拉威爾也親身聽到史特拉溫斯基《火鳥》與《彼得洛希卡》的排練與首演。
史特拉溫斯基比拉威爾年輕七歲，但兩人建立了活躍而坦率的友誼。

史特拉溫斯基曾向拉威爾展示一部新作。
該作品使用的編制，源自荀白克在《月光小丑》中採用的室內樂組合。

拉威爾對這種編制產生濃厚興趣，並以此為基礎，譜寫三首馬拉美的詩作。
馬拉美於 1898 年辭世，其全集不久前才剛出版。

拉威爾視馬拉美為法國最偉大的詩人。
他日後多次表示，這組作品是自己創作生涯的高峰之一。

德布西同樣受到馬拉美詩集出版的啟發。
在一個耐人尋味的巧合中，兩位作曲家選用了其中兩首相同的詩。

這引發了版權問題，也加深了彼此之間的緊張關係。
原本就被媒體放大的競爭感，在此時更加明顯。

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Part 9｜《春之祭》的震撼與戰爭前夕的回返

1913 年，史特拉汶斯基的《春之祭》首演，徹底震動了音樂世界。
在場的拉威爾，是少數真正理解這部作品意義的人之一。

他認為，《春之祭》的首演，其重要性不亞於十年前《佩利亞斯與梅麗桑德》的問世。
這不僅是一部新作品的誕生，而是一種音樂語言方向的轉折。

在巴黎經歷一個極為密集而耀眼的音樂季之後，拉威爾與母親再次回到西布爾。
他身心俱疲，樂於暫時離開都市生活。

他坐在鎮上的廣場，看著方丹戈舞者起舞，觀看佩洛塔球賽。
他在海中游泳，並開車走訪整個巴斯克地區。

這段時間，拉威爾開始構思一部以巴斯克文化為核心的新作。
雖然這部作品最終未能完成，但其中的素材，日後滲入他多部重要作品之中。

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鋼琴三重奏與戰爭的逼近

1914 年，戰爭陰影逐漸逼近。
拉威爾幾乎不再留在巴黎，而是刻意將自己隔離於西布爾。

他將全部精力投入一項艱鉅的任務。
那便是完成他的鋼琴三重奏。

同年八月，法國開始動員，第一次世界大戰正式爆發。
拉威爾在內心掙扎不已。

一方面，他認為自己有責任從軍。
另一方面，他深知母親無法承受失去他的可能。

問題暫時被擱置，因為拉威爾第一次報名從軍便遭到拒絕。
三十九歲的他，體重比最低標準少了五磅。

拉威爾因此留在西布爾，完成了這四樂章的鋼琴三重奏。
作品兼具《達夫尼與克羅伊》的宏觀氣勢、巴斯克舞曲節奏的曖昧感、取材自馬來詩歌形式的詼諧曲，以及一個莊嚴的帕薩卡里亞樂章。

整體器樂書寫精緻而有力。
在第二樂章中，拉威爾展現了高度複雜而清晰的對位技巧。

這首樂章的精妙之處，也被視為對他對位老師安德烈．蓋達日的致敬。

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從軍、前線與音樂的避難所

隨著弟弟愛德華與多數好友相繼入伍，拉威爾再次嘗試從軍。
他先申請加入空軍。

若無法成為飛行員，他希望至少能擔任空中投彈的任務。
親友們對此感到震驚，擔心他會為此毀掉自己的生命與才華。

拉威爾卻表示，他不希望自己活得比母親還久。
最終，他被編入陸軍，擔任卡車駕駛。

他學會駕駛卡車，於 1915 與 1916 年間，往返前線運送軍需物資。
他曾駐紮於凡爾登後方，那裡有超過五十萬名年輕士兵喪生。

在兩次任務之間短暫回到巴黎時，拉威爾創作了三首無伴奏合唱曲。
其中包括動人的〈天堂的三隻美麗小鳥〉。

在戰爭最殘酷的時期，他試圖藉由專注於自然世界來維持理智。
他記錄鳥鳴，披著動物皮毛入睡，彷彿將自己退回到更原始的狀態。

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Part 10｜拒絕民族主義、健康崩解與母親之死

戰爭期間，拉威爾又捲入了一場新的爭議。
他拒絕加入一個名為「法國音樂保衛聯盟」的團體。

這個聯盟主張，在戰時禁止於法國演出當代德國與奧地利作曲家的作品。
拉威爾明確表達反對立場，認為音樂不應被政治立場所限制。

這樣的態度，並未獲得當時主流法國愛國者的認同。
對許多人而言，拉威爾的立場顯得不合時宜，甚至近乎叛逆。

前線的運輸工作極為危險，拉威爾的健康狀況很快出現問題。
他先是罹患嚴重痢疾，之後又接受疝氣手術。

在身體狀況明顯惡化後，他被判定不適合繼續服役，正式退伍。
在此期間，拉威爾的母親在信中刻意隱瞞了自己健康快速衰退的事實。

拉威爾返回巴黎時，正好陪伴母親走完生命最後的幾個星期。
她於七十六歲辭世，這對拉威爾而言，是一次幾乎無法承受的打擊。

此後整整三年，他未能構思出任何新作品。
與他二十多歲與三十多歲時的創作爆發相比，這段沉默顯得格外漫長。

從此之後，他的創作速度明顯放緩。
一年之中，往往只能完成一部作品。

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《庫普蘭之墓》與哀悼中的清澈音樂

在這段低潮中，拉威爾完成了為鋼琴獨奏而寫的《庫普蘭之墓》。
這部作品其實在戰前便已動筆，戰後才最終完成。

作品由六首取材自十八世紀舞曲形式的樂章組成。
每一樂章，皆獻給一位在戰爭中犧牲的友人。

儘管創作背景充滿死亡與哀傷，音樂本身卻呈現出出奇的平靜與優雅。
拉威爾以清澈而節制的語言，向母親與友人致意。

他親自為總譜繪製標題頁。
這也成為他一生最後一部鋼琴獨奏作品。

在其中一段中，可以聽見拉威爾將戰爭經驗轉化為音樂素材。
小步舞曲與中段旋律所呈現的孤寂感，與鳥鳴動機交織，形成一種含蓄而深刻的對比。

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失去母親之後的流離與拒絕榮譽

母親過世後，拉威爾與弟弟離開原本共同生活的公寓。
接下來四年，他輾轉居住於朋友所提供的住所。

他始終渴望母親的陪伴，並坦言自己唯一的生活支柱已經消失。
即使國際聲望不斷提升，也無法為他帶來真正的慰藉。

當他獲提名為法國最高文化榮譽之一的榮譽軍團勳章時，他選擇拒絕。
這再度引發輿論譁然。

拉威爾對這類官方表揚感到反感。
在他看來，將藝術家加以表彰，本身便是一種荒謬的行為。

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Part 11｜《圓舞曲》、決裂與戰後美學的轉向

進入一九二○年代，拉威爾逐漸重新投入新的創作計畫。
儘管他與狄亞基列夫之間的關係早已充滿摩擦，但他仍完成了一項為俄羅斯芭蕾舞團所寫的新作。

這部作品便是《圓舞曲》。
其構想早在戰前便已在拉威爾心中成形。

他所描繪的，是一個逐漸失控的維也納舞會場景。
舞者在旋轉的圓舞曲節奏中愈舞愈快，最終走向崩解與毀滅。

在這首作品中，拉威爾釋放了他創作中最具破壞性的音樂能量。
圓舞曲不再只是優雅的社交舞，而成為一種象徵失序的聲響機制。

拉威爾曾在梅湘家中，以雙鋼琴形式演奏《圓舞曲》。
在場的聽眾包括狄亞基列夫、史特拉汶斯基與普朗克。

演奏結束後，狄亞基列夫出人意料地拒絕了這部作品。
他表示，這並不是一首芭蕾音樂。

拉威爾隱藏內心的憤怒，沒有多說一句話，直接離開房間。
後來，這部作品仍被成功編舞，並迅速成為重要的管弦樂曲目。

在結尾段落中，舞者已連續旋轉近十分鐘。
音樂的推進與瓦解，形成一種令人屏息的張力。

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Part 12｜奏鳴曲、現代主義與風格的收斂

戰後的音樂世界正快速改變。
拉威爾對新時代的回應，是為小提琴與大提琴所寫的二重奏鳴曲。

這部作品是為紀念德布西而作。
德布西於一九一八年辭世，對整個法國樂壇而言都是重大損失。

新的前衛潮流，正反抗德布西與拉威爾作品中常見的華麗與異國色彩。
同時，也拒絕華格納、馬勒與理查・史特勞斯式的龐大情感表現。

荀白克、史特拉溫斯基與巴爾托克所代表的新語言逐漸成形。
爵士樂、多調性與無調性，開始以精簡而尖銳的形式出現。

薩提則引領年輕一代作曲家，推崇日常素材與反浪漫的美學。
高克多與超現實主義者，也對藝術環境產生影響。

在母親辭世與戰爭經驗之後，拉威爾的感受力也發生轉變。
他的風格變得較為冷峻，少了早年的親和感，多了一層尖銳與緊繃。

在這首二重奏鳴曲中，可以聽見他嘗試極度組織化的對位書寫。
音樂站在調性可理解範圍的邊緣。

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Part 13｜蒙福爾拉瑪里與自我空間的建立

就在此時，拉威爾從叔父那裡繼承了一筆小額遺產。
他終於能夠購置屬於自己的住所。

他選擇了距離巴黎約三十英里的蒙福爾拉瑪里（Montfort-l'Amaury）。
那是一個位於丘陵上的小村莊，環境安靜而略顯偏遠。

房屋本身並不新，但擁有良好的視野。
這也是它被命名為「觀景屋」的原因。

屋外有一座花園，但屋內需要大量整修。
拉威爾在接下來的幾年裡，投入無數心力處理每一個細節。

這裡將成為他餘生的居所。
對拉威爾而言，這棟房子不只是居住空間，而是一種自我延伸。

他對房屋的執著，常被拿來與唯美主義小說中的人物相比。
藉由人為設計與陳設，他為自己建立一個新的身分狀態。

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Part 12｜小提琴作品、《孩子與魔法》與舞台想像的轉化

在蒙福爾拉瑪里安頓下來後，拉威爾重新整理自己的創作重心。
他在小提琴作品中，展現出截然不同於早年印象風格的能量。

他最親近的音樂夥伴之一，是小提琴家艾蓮娜・喬丹莫朗日。
她經常造訪拉威爾的住處，也成為他生活中的重要支持。

拉威爾熱衷向她展示家中每一項新的裝修成果。
艾蓮娜曾擔任小提琴與大提琴奏鳴曲的首演者，日後也成為小提琴奏鳴曲的受獻者。

正當拉威爾開始構思這首奏鳴曲時，另一位小提琴家進入他的生活。
她是匈牙利小提琴家耶莉・多拉尼，曾與巴爾托克一同巡演。

拉威爾暫停原本的創作計畫，轉而為耶莉譜寫一首炫技性極高的作品。
這首作品便是《吉普賽》。

《吉普賽》展現了高度戲劇化的音樂語言。
猛烈的技巧段落與強烈的節奏推進，顯示拉威爾對吉普賽小提琴傳統的深刻理解。

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歌劇《孩子與魔法》與童年記憶

除了器樂創作之外，拉威爾也投入一部歌劇計畫。
這部作品以法國作家柯蕾特的劇本為基礎，名為《孩子與魔法》。

這是一項長達七年的工程。
歌劇於一九二五年首演時，拉威爾已五十歲，而柯蕾特則五十二歲。

兩人早在沙龍時期便已相識。
當時柯蕾特仍與知名音樂評論家維利婚姻關係中，並擔任其代筆者。

多年來，拉威爾樂於聽柯蕾特講述她年輕時的經歷。
包括在紅磨坊幾近裸體的舞蹈表演，以及她對變裝與性別角色的探索。

兩位藝術家之間，存在一種深層的共鳴。
他們都深愛母親，也都對失去的童年懷抱理想化的想像。

這樣的情感基礎，使他們在描寫一名淘氣孩子，最終回到母親懷抱的故事時，形成強烈的合作默契。

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舞台上的日常物件與音樂幽默

拉威爾在這部歌劇中，大量運用他所喜愛的通俗娛樂語彙。
美國音樂劇的風格，也在其中留下痕跡。

十八世紀的扶手椅隨著西班牙節奏起舞。
威治伍德茶壺唱起拉格泰姆。
中國瓷杯跳起狐步舞。
壁爐中的火焰以花腔唱法發出威脅。

在孩子肆意破壞、並經歷一連串幻覺之後，他為一隻受傷的松鼠包紮傷口。
正是在這個時刻，孩子重新學會同理，並回到母親身邊。

這部歌劇以豐富的視覺想像聞名。
即使不加舞台演出，音樂本身依然充滿魅力。

其中著名的貓咪二重唱，展現拉威爾對動物聲音的細膩觀察。
這些聲音靈感，來自他在家中飼養的貓。

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Part 15｜與狄亞基列夫的最終決裂

在《孩子與魔法》首演時，狄亞基列夫也在場。
他主動向拉威爾伸出手，希望修復彼此的關係。

拉威爾卻平靜地回應，表示雙方早已不再交談。
狄亞基列夫不習慣遭到拒絕，甚至提出決鬥的要求。

最終，這場挑釁並未付諸行動。
兩人此後再未見面。

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Part 13｜〈馬達加斯加之歌〉、巡演生活與爵士語彙

《孩子與魔法》之後，拉威爾完成了另一組性格截然不同的聲樂作品。
這便是〈馬達加斯加之歌〉。

這組歌曲由美國贊助人伊麗莎白．史普拉格．庫立吉委託創作。
她要求作品由女聲、長笛、大提琴與鋼琴伴奏，至於歌詞內容，則完全交由作曲家決定。

拉威爾選擇了他與里卡多在學生時代便熟悉的一本詩集。
詩集中收錄的是十八世紀對馬達加斯加歌曲的翻譯文本。

拉威爾以高度自由的方式回應這個想像中的世界。
作品中出現他創作生涯中最激烈的不協和聲響，以及極為前衛的多調性段落。

外側兩首歌曲充滿親密而感性的氣氛。
中段歌曲則顯露出拉威爾的政治意識與偏左立場，語氣憤怒而直接。

自此之後，拉威爾的生活型態趨於固定。
他在蒙福爾、巴黎與巴斯克海岸之間往返，同時頻繁展開演出巡迴，以支撐他的生活方式。

作為演奏者，他同時擔任鋼琴家與指揮。
即便是最親近的朋友，也無法一致認定他究竟哪一項表現較為理想。

然而，拉威爾的談吐、機智的訪談回應、帶有挑釁意味的幽默感，以及對服裝細節的講究，使他在各地都極受歡迎。

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美國之行與爵士樂的吸收

拉威爾原本擔心，前往美國的巡演將迫使他戒除長期抽菸與飲酒的習慣。
當時的美國正處於禁酒時期。

實際情況卻與他的擔憂相去甚遠。
他先後五次橫跨美國，結識了蓋希文等重要音樂人物，並從未真正缺乏香菸、法國葡萄酒或干邑白蘭地。

更重要的是，他對爵士樂的理解在這段期間大幅深化。
這種音樂語彙，日後成為他後期創作中不可或缺的一部分。

他也發現，長時間在火車上睡眠，是緩解失眠的最佳方式。
回到歐洲後，他仍持續巡演，同時刻意保留在蒙福爾獨處創作的時間。

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小提琴奏鳴曲與創作的自我探索

在蒙福爾的安靜環境中，拉威爾完成了最後一部室內樂作品，小提琴奏鳴曲。
這是一個歷時五年的艱難過程。

他原本完成了一個第三樂章。
卻在學生面前，將整個樂章投入壁爐焚毀。

拉威爾表示，這並不是適合作為前兩個樂章結尾的音樂。
最終定稿的中間樂章名為〈藍調〉。

這一樂章，是拉威爾對非裔美國音樂傳統的致意。
他以極高的敏感度，捕捉其中每一種表情細節。

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《波麗露》的誕生與美麗的誤解

關於拉威爾最著名的作品《波麗露》，長期存在諸多揣測。
這首帶有西班牙色彩的芭蕾音樂，於一九二八年由伊達．魯賓斯坦委託創作。

拉威爾最初為作品取名為〈方丹戈〉。
這是一種帶有挑逗意味的巴斯克舞蹈，動作中常含挑釁姿態。

作品的結構與推進方式，使許多聽眾感受到強烈的感官暗示。
然而，拉威爾始終強調，這首作品是一項技術實驗。

他設計了一個由兩個樂句構成的主題。
接著，讓這個主題在固定節奏中重複十八次，僅透過配器變化與漸強來推動整體。

持續不斷的小鼓節奏，成為作品中最具催眠效果的元素。
拉威爾甚至表示，這是一個他對音樂世界開的玩笑。

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Part 14｜故鄉的榮耀、鋼琴協奏曲與身體的警訊

一九三○年八月，五十五歲的拉威爾，度過了他一生中最為愉快的一天之一。
西布爾決定以他的名字，為他出生的街道重新命名，並在屋外設置紀念牌。

慶祝活動的一部分，是由國家級選手進行的佩洛塔比賽。
拉威爾樂於與這些球員合影，神情顯得自在而開朗。

然而，當正式揭牌儀式即將開始時，他卻感到難為情，悄悄離開現場，躲進酒吧喝起櫻桃白蘭地。
當晚，音樂會接連演出他的重要作品，由他所喜愛的演奏家擔綱。

約在同一時期，拉威爾接受美國音樂評論家歐林．唐斯的拍攝訪談。
雖然影像沒有聲音，但至今仍能從畫面中感受到他的神情與姿態。

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鋼琴協奏曲與創作高峰的最後一刻

接下來的三年間，拉威爾完成了兩首鋼琴協奏曲。
其中一首，是為在戰爭中失去右臂的奧地利鋼琴家保羅．維特根斯坦而作。

維特根斯坦委託作曲家，為左手獨奏鋼琴創作新作品。
對拉威爾而言，這又是一項難以抗拒的技術挑戰。

他花了一整年研究既有的左手鋼琴作品。
同時探索左手位於鍵盤低音區時，由拇指承擔旋律所帶來的聲響轉換。

最終完成的作品，成為他最具戲劇性的樂譜之一。
音樂從陰暗的爵士語彙出發，經歷軍事幻影與西班牙色彩，主題在終段以強烈姿態回歸。

在為維特根斯坦完成這部艱難的協奏曲同時，拉威爾也為自己創作另一首鋼琴協奏曲。
這首作品原本計畫由他親自巡迴演出。

然而，長期的疲憊與失眠，使他不得不取消整個世界巡演計畫。
最終，由鋼琴家瑪格麗特．隆代為首演，而拉威爾則擔任指揮。

這首協奏曲，常被視為拉威爾的自畫像。
音樂時尚而帶有爵士氣息，內在卻保有濃厚的西班牙感受。

其中慢板樂章，展現出極為典型的法國優雅與節制。
完成歐洲巡演後，拉威爾再次回到西布爾休養。

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記憶崩解與創作終止

此時，拉威爾的健康狀況，已令親友深感憂慮。
他開始忘記游泳的動作，也逐漸無法正確拼寫單字。

原本精緻而清晰的筆跡，出現明顯退化。
不久後，他在巴黎遭遇一場激烈的計程車車禍，使狀況進一步惡化。

他曾開始為一部改編自《唐吉訶德》的電影創作歌曲。
雖然電影計畫告吹，他仍完成了三首歌曲。

這三首歌曲的氣氛，極為西班牙化。
包含一首豪放的飲酒之歌、一首騎士的探尋之歌，以及一首彷彿母親在童年時為他吟唱的情歌。

拉威爾無法想像，這竟成為他最後完成的作品。
他原以為，只要這次病痛過去，仍能回到創作狀態。

然而，現代醫學判定，他所罹患的，是與額顳葉退化相關的進行性失語症。
在接下來三年中，他的神經系統逐步衰退。

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Part 15｜最後的旅程、辭世與永遠的拉威爾

在病情尚未完全失控之前，拉威爾仍能從旅行中獲得短暫的安慰。
他前往西班牙，也曾造訪北非，希望藉由陌生的環境減輕內在的不適。

之後，他進行了最後一次回到西布爾的旅程。
那裡是他出生的地方，也是他母親文化記憶的起點。

當症狀逐漸壓倒他時，拉威爾回到蒙福爾拉瑪里的住處。
他坐在陽台上，靜靜等待接下來將發生的一切。

醫師與他的弟弟愛德華最終認為，仍值得嘗試一次探索性腦部手術。
手術前一晚，他的頭被剃光，包裹在白色毛巾中。

摯友們聚集在他身旁，看到他的模樣，不禁笑說他像勞倫斯阿拉伯。
隔天清晨，手術結束後，拉威爾短暫恢復意識，呼喚弟弟的名字。

隨後，他再次陷入昏迷，並於不久後辭世。
由於他生前拒絕榮譽軍團勳章，因此並未舉行國葬。

葬禮極為簡樸。
出席者包括弟弟愛德華、里卡多・維涅斯、幾位家族友人，以及史特拉溫斯基、米約與普朗克。

火車的汽笛聲，在郊區的空氣中響起。
拉威爾被安葬於父母身旁，墓穴旁預留了一個位置，等待弟弟日後相伴。

隔天夜晚，巴黎各地接連演出拉威爾的音樂。
他的作品，成為了那個時代的法國音樂代表。

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結語｜一位始終與社會保持距離的作曲家

拉威爾是一位極為鮮明、卻始終難以被完全理解的人物。
他刻意維持近乎童真的外在形象，成為母親心中理想化的西班牙幻想。

同時，他也繼承了父親對技術精準度的極致要求。
在他身上，陽剛與陰柔彼此抵消，形成一種獨特而封閉的平衡。

他對中性氣質與變裝文化感到好奇，卻始終避免直面自身的性向。
他可能與娼妓交談，卻從未真正跨越距離。

拉威爾從未與任何人建立親密關係。
取而代之的，是對人為形式與美感享受的深度迷戀。

他曾說，自己唯一的戀情，是與音樂之間的關係。
所有的感官能量，最終都轉化為聲響的結構與色彩。

拉威爾的性格中，存在一種固執而任性的面向。
這樣的特質，曾引發多次風波。

然而，他同時也是一位溫和而體貼的人。
他擅長以魅力吸引他人，也不避諱在適當時刻表現尖銳。

他留下的，是一個始終保持距離，卻又無比精確的音樂世界。
這個世界至今仍被反覆聆聽，反覆研究。

謝謝您的音樂，一代大師拉威爾。

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補充：

拉威爾的出生地：西布爾（Ciboure）

拉威爾出生地與巴斯克文化的原點

西布爾位於法國西南部，新亞奎丹大區的巴斯克海岸，緊鄰聖讓德呂茲，面向比斯開灣，距離西班牙邊境僅數公里。
這是一座規模不大的港灣城鎮，長期以漁業、航海與地方性商業為主，節奏緩慢，與巴黎形成強烈對比。

在歷史與文化上，西布爾屬於典型的法國巴斯克地區。
此地擁有獨立於法語與西班牙語之外的巴斯克語，以及高度自成體系的民俗、舞蹈與音樂傳統。
方丹戈舞與佩洛塔球賽，皆是當地日常生活中可見的文化景象。

拉威爾於 1875 年 3 月 7 日出生於西布爾，但童年並未在此成長。
他直到二十八歲，才首次回到這座出生地。
也正因此，西布爾在他的生命中，並非記憶中的家鄉，而是一個逐步被建構、被想像、被認同的文化原點。

對拉威爾而言，西布爾所代表的，並不只是地理位置，而是一種來自母親的文化血緣。
巴斯克的節奏感、舞蹈型態、語言音調，以及混合西班牙色彩的生活氛圍，透過母親的歌聲與敘述，早已深植於他的感受世界之中。

成年之後，拉威爾幾乎每年都會回到西布爾。
他在這裡休養、觀察、思考，也在戰爭前夕與戰後時期，反覆回到這片海岸，作為與外在世界保持距離的場所。

他晚年最幸福的時刻之一，正是西布爾以他的名字為出生街道命名。
然而，即使在這樣的榮耀時刻，他仍選擇避開儀式本身，顯示出他一貫對公共讚頌的保留態度。

因此，西布爾在這篇文章中，不只是拉威爾的出生地。
它更像是一條貫穿拉威爾一生的隱性軸線，連結母親的文化記憶、巴斯克身分的自我建構，以及他晚年反覆回返的精神棲居之所。

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