【BON音樂】柴可夫斯基：第三號交響曲 ⟪波蘭⟫ 介紹與欣賞

【BON音樂】柴可夫斯基：第三號交響曲⟪波蘭⟫介紹與欣賞
Tchaikovsky’s Symphony No. 3 in D major, Op. 29 “Polish”

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唯一的大調交響曲

柴可夫斯基的交響曲系列講座，進行到第三號《波蘭》了～

第三號《波蘭》交響曲也是柴可夫斯基唯一的大調交響曲，一起先看全部交響曲列表：

柴可夫斯基交響曲列表

柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893）一共寫作七首交響曲，其中有編號的六首，整理年份與調性如下：

從表格整理可以看出，《波蘭》是唯一一首柴可夫斯基的大調交響曲，不但是特別難得，也是獨一無二的。

手繪地圖 1879年的波蘭
Russia in Europe & Poland map, 1879

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關於柴可夫斯基的生平，請延伸於另一篇文章閱讀：

延伸閱讀：柴可夫斯基 生平

• 【BON音樂】悲愴俄羅斯作曲家 柴可夫斯基 生平簡介

創作時間

這首交響曲創作於1875年6月至8月間，共包含5個樂章。

創作背景

此曲創作於 1875年，當時 柴可夫斯基與年輕又家境富有的學生密友 希洛夫斯基（Vladimir Shilovsky）走得相當近，兩人成為同性愛侶的傳言更是甚囂塵上。同年代的記者 亞麗姍卓.斯科洛娃（Alexandra Sokolova）曾撰文回憶：「這段特殊友誼關係的背後，隱藏著男生的崇拜，這是當時大量令人不愉快的討論話題。」（“What lay behind this exceptional friendship, which amounted to schoolboy worship, was the topic of a great deal of quite unpleasant discussion at the time…”

希洛夫斯基對待柴可夫斯基極為友好，除了豐厚的薪水支付之外，也經常邀請柴可夫斯基出國旅遊或至家中位於烏索沃（the village of Ussovo of the Tambov province）的莊園居住度假，讓柴可夫斯基能夠一邊度假一邊安靜地創作。

在幾年下來的烏索沃度假之旅中，柴可夫斯基曾於此完成了第二號交響曲之草稿、《暴風雨》序曲。就在 1875年柴可夫斯基第五次造訪烏索沃的暑假時光，他完成第三號交響曲《波蘭》。也因此《波蘭》題獻給了希洛夫斯基。

樂曲編制

本交響曲為二管編制，包含短笛（piccolo） 、2部長笛（flute）、2部 雙簧管（oboes）、2部單簧管（clarinets）、2部低音管（bassoons）、4部法國號（horn）、2部小號（trumpets）、3部長號 trombones、低音號（tuba）、定音鼓（timpani）與弦樂五部（strings）。

樂章標題

《波蘭》是一首五樂章架構的交響曲，也是柴可夫斯基所有交響曲中唯一一首五樂章作品，演奏長度為 45-50分鐘，樂章資訊整理如下：

總譜版本全曲欣賞

樂曲架構

第一樂章（點按←直接聽音樂）

前奏與快板
非常中等的（送葬進行曲速度）

奏鳴曲快板曲式

樂章開頭，前奏段落為 d小調，低音弦樂撥弦（pizz.）搭配高音弦樂的極弱長因＋附點節奏，柴可夫斯基在這段前奏速度標示為「非常中等的」（Moderato assai），副標則寫著「送葬進行曲速度」（Tempo di marcia funebre）

很快地，這個主題開始出現法國號的回應，以及高音木管的長音和聲。此時弦樂也出現新的三連音填充音型：

到了A段，旋律已經完整移轉到木管，弦樂以撥弦演奏柔和地伴奏著：

接著轉入 Poco piu mosso，速度開始加快，木管樂器之間的對話也越來越多：

音樂進入 前奏 B段，速度更加轉快，先前出現的附點動機也開始使用的更加密集頻繁：

一路漸快與動機越來越密集之後，音樂轉為D大調，進入亮麗的快板段落與快板第一主題段落：

進入E段，第二主題由柔美的雙簧管呈現：

接著進入呈示部結尾主題段落：

發展部主題發展，精彩紛呈：

先前出現過的前奏主題，與呈示部主題群分別被變化以不同的方式輪流出現：

發展部過後，D大調亮麗主題再次以極強（ff）力度重新再現：

悄悄地，第二主題也再次由雙簧管演奏，伴以法國號的長音節奏和聲，以及弦樂快速流暢的16分音群各部輪流演奏：

進入Ｒ段，第二主題由弦樂輪流演奏，木管回應跳躍的和聲，整體音樂非常輕鬆愉快：

音樂進入尾聲主題段落，銅管群亦加入讓此段落呈現出壯麗的齊奏：

隨後音樂一路保持歡騰情緒，直至樂章結束與 D大調一級主和弦：

第二樂章（點按←直接聽音樂）

詼諧曲 

德國風的 中等單純的快板

Alla tedesca. Allegro moderato e semplice

三段體 A-B-A+Coda

本樂章無使用小號、長號、低音號與定音鼓

在樂章上方，除了標示出本樂章速度中等單純的快板（Allegro moderato e semplice）之外，還特別給了「德國風」（Alla tedesca）標題：

從樂章開始，Ａ段主題段落就以弦樂撥奏（pizz.），木管旋律的方式進行，音樂在柔美中帶著幽默詼諧之感受：

音樂進入B段 Trio段，轉為快速之三連音音群：

三連音音群帶來更加詼諧的樂感以及快速的變化，這主題在各聲部之間輪流出現：

與三連音音形對應之旋律：

進入H段，我們可以看到柴可夫斯基巧妙地將三連音音型與旋律音型融合，接著A段第一主題隨之再現：

主題除了在管樂呈現，也於弦樂呈現：

第二樂章最後，旋律逐漸低沈，音色與音域皆然～單簧管演奏之後轉換給低音管，也留下一縷令人會心一笑的幽默感：

第三樂章(點按←直接聽音樂）

無發展部之奏鳴曲式。

本樂章無使用小號、長號、低音號與定音鼓

第三樂章開頭，可以聽見長笛一二部演奏之行板速度之第一主題a，帶著憂傷的感覺。伴奏和聲以最低音域之木管樂器低音管兩部，加上單簧管低音域，製造出濃濃的憂傷思緒。

8小節後，旋律開始移往低音管、法國號與雙簧管：

進入Ａ段，長笛出現第一主題b，帶有附點節奏的反覆性短旋律，在優美和聲伴奏下，下方中提琴之副旋律亦非常值得得一聽：

進入B段，以弦樂為主，演奏出濃情蜜意，非常動人之第二主題，作曲家特別標示此主題為「非常富有表情」（molto espressivo）：

進入C段小結尾段落（Codetta），是氣質高雅的下行音階旋律，音樂逐漸進行著，準備進入段落結尾，迎向主題再現。

此曲為無發展部之奏鳴曲式，因此只有呈示與再現。除此之外，再現部與前面呈示部不同，且具有巧思之處在於第一主題再現順序為「第一主題b」—>「第一主題a」，可見得在此時期柴可夫斯基的創作手法已經運轉自如，無論是主題的設計與運用，皆已進入無不自得之境界。

D段前四小節為「第一主題b」，進入Ｄ段開始即為「第一主題a」，兩者旋律出現順序剛好與呈示部相反：

接著準備迎來的，是以三連音為基礎節奏伴奏之第二主題再現。此段落再現以弦樂「如歌似地」（Catabile）演奏

進入F段，小結尾段落（Codetta）也再次出現：

進入樂曲最後的尾聲（Coda），在一片靜謐中逐漸結束本樂章：

第三樂章最後結束在木管極弱奏（pp）與弦樂撥弦效果。同時大家也可以注意本樂章結尾和聲，已經悄悄地從 bB大調，變為D大調主音與三音。因此顯然可見作曲家正為了連接第三與第四樂章，做出順暢的和聲準備。

第四樂章(點按←直接聽音樂）

具有前奏與尾奏之三段體曲式。

樂章一開始的4小節，屬於前奏。可看到弦樂加上弱音器，並以撥弦方式演奏出 b小調（D大調關係小調）之音階。在前奏之後，第5小節開始由第一小提琴開啟了流暢的16分音符旋律，A調單簧管接於其後。

在16分音符快速音群流動之餘，仍然以弦樂撥弦在樂句中間轉換，製造出第一樂段快速、歡樂的流動感：

快速音群不斷流動時，也有一句相當漂亮的長號對應獨奏樂句：

進入B段（Trio中段），原本快速的16分音群，也轉為有個性的附點節奏旋律樂句：

進入o段，第一段主題預備再現：

進入P段，B段的附點主題旋律再現：

就在快速音群不斷在各聲部之間流動下，樂曲自始自終保持著詼諧亮麗的氛圍，最後結束在上行的b小調和聲。

第五樂章(點按←直接聽音樂）

七段體輪旋曲式。

樂曲標示為 3/4拍，回到開頭之D大調。

本樂章為較少見之七段體輪旋曲式，A段為活力充沛之快板，B,C段落則為具有對比性之旋律樂段。樂章一開始也直接在「強而有力」（Allegro con fuoco）之後寫著「波蘭舞曲速度」（tempo di Polacca）。

小知識：

根據教育部音樂名詞釋義，「Polacca」為「波蘭舞曲」之義大利文原文。

一起欣賞幾段經典的波蘭舞曲舞蹈：

A段後半段，作曲家採取對位手法作出發展：

進入B段，旋律轉為歌唱性，下方有弦樂三連音跳弓音型：

再現A段之前，以中提琴引領，再加入第二與第一小提琴，音域逐漸上揚，從而帶出A段之再現：

小知識：「對位法」

音樂術語。

「對位法」的英文名稱「Counterpoint」，源自於拉丁文「punctus contra punctum」，意為「音符對音符」。

「對位法」是組合兩個聲部以上的旋律線，同時連續進行時所產生的對位效果。它是西方複音音樂的特色之一。

旋律線與旋律線進行時的水平關係稱為「對位」，上旋律線與下旋律線所產生的垂直關係稱為「和聲」，其間還有「音程」，即音與音之距離，這些都是不可分離的原素。

對位方法可分為：

一、方向的進行。例如一部向上行的旋律對另一部向下行的旋律，或兩聲部平行同時並進。

二、節奏的對位。例如快的節奏對慢的節奏，長的音對短的音。

三、音程的離與合、疏遠和密集、協合與不協合等，都能產生聽覺上的穩定與不穩定的互動效果。

以上是傳統最基本的對位法。在近代音樂中，也有一種稱為「空間對位」的對位法，空間對位是以電子音響媒體來控制聲音的速度與準度，造成多頻道的音響系統，讓聲音在不同的頻道對位，產生一個立體的音響空間。

「對位法」名詞解釋：

「對位法」一詞首先出現在一三三六年佛拉特（Petrus Frater）的論文中，其意義原是「點對點」(punctus contra punctum)，即「音符對音符」之意。

至西元1412年，在義大利音樂理論家貝德曼第（Prosdocimo de Beldmandi）之引述下，對位法進而延伸為「曲調對曲調」之意。

因此概括而言，對位法乃是研究兩個或兩個以上的曲調縱橫對應的方法，在創作上尤其重視各聲部曲調的獨立、流暢、律動與呼應，它是複調音樂最主要的創作手法。

按照音樂史的畫分，對位法可區分為下面四個時期：

1.原始對位時期（第九世紀至第十五世紀）：曲調在結合上先用較單純的完全一、四、五、八度音程，後來才加進大小三、六度，即和聲上普遍使用了三和絃。代表的曲式從第九世紀最古老的平行調(organum)開始，至十一世紀的假低音(fauxbourdon)、十二世紀的反行調(discantus)克勞蘇拉(Clausula)，十三世紀的康都曲式(condustus)經文歌、斷續歌(hocket)，十四世紀的輪旋曲、敘事歌(ballade)、重複詩歌(virelai)、牧歌、獵歌，十五世紀的彌撒、香頌(Chanshon)等皆是。這個時期，法荷樂派(Franco-Flemish School)首先立下對位的規則，接著理論家汀克托里斯(Johannes Tinctoris)著說討論華彩對位。

2.調式對位時期（十六世紀）：採用中古教會調式，嚴格地限制各聲部音域及不協和音的解決等，規則相當嚴謹繁複，因此亦稱嚴格對位法。代表曲式是多主題式的經文歌及多曲調的無伴奏合唱，皆屬純聲樂式的對位，而將此種技術發展至最高峰的是作曲家帕勒斯替那（Giovanni Pierluigi da Palestrina）。

3.調性對位時期（十七世紀）：採用調性和聲為基礎，加重使用七和絃及不協和音的出現等，並以器樂對位為主，使樂曲的音域及曲調進行更具彈性，故亦稱自由對位法。理論家富克斯(J.J. Fux)寫下了第一本對位法的教科書；巴哈(J.S. Bach)更以創作創意曲、觸技曲、賦格等，成為對位法的集大成者。

4.多調性對位時期：十八、十九世紀是和聲學較發達的時期，至二十世紀，對位再度掀起浪潮，為更不協和音的對位，以橫向曲調的節奏設計為主，做十二音、中心音或非調性的對位，代表者為荀伯格(A. Schoenberg)、亨德密特(Paul Hindemith, 1895~1963)。

柴可夫斯基延伸閱讀：

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