【苗北講堂】2022下半年系列（二）德國．現代劇樂先驅．華格納

2) 5:39 Rienzi: Abertura em ré maior (Overture to Rienzi)

3) 17:30 Lohengrin: Preludio do Terceiro At (Lohengrin: Prelude to Act III)

4) 21:04 O Idílio de Siegfried (Siegfried Idyll)

5) 39:21 Abertura de O Navio Fantasma (Overture to The Flying Dutchman)

6) 50:16 Abertura de Tannhäuser (Overture to Tannhäuser)

7) 1:05:34 Os Mestres Cantores de Nuremberg Abertura (Overture to the Mastersingers of Nuremberg; however, the introduction is missing)

8) 1:14:50 Tristão e Isolda: Prelúdio (Tristan und Isolde: Prelude)

9) 1:23:08 Tannhäuser: Bacanal (Tannhäuser: Bacchanale)

10) 1:35:28 Lohengrin: Prelúdio (Lohengrin: Prelude to Act I)

11) 1:45:23 O Ouro de Reno Entrada dos Deuses no Valhalla (Das Rheingold: Entry of the Gods into Valhalla)

I.萊茵的黃金
II.女武神
III.齊格菲
IV.諸神的黃昏

I.Das Rheingold
II.Die Walküre
III.Siegfried
IV.Götterdämmerung

華格納的母親改嫁後隨蓋耶爾遷居德勒斯登，蓋耶爾對華格納非常仁慈，但是在華格納七歲時，他也不幸去世了。1822年華格納進入教會學校就讀，除了在文學和哲學上比較出色曾經得到學校詩作比賽的優勝外，其他科目都是一蹋糊塗，高中他讀的還是「後段班」，自尊心曾經大受打擊；華格納十四歲就顯現出不凡的戲劇才華，他撰寫了生平第一部劇本「萊巴德與阿德萊達」。 同時華格納也開始學鋼琴，但那時候他對音樂的熱情並不如文學那么強烈，而且也懶於練琴，所以終其一生鋼琴彈得都不是很好。

1827年華格納全家遷回萊比錫，1828年15歲的華格納欣賞了貝多芬的第七號交響樂，心靈受到巨大的震撼，從此他下定決心要成為一位偉大的作曲家，母親為了幫助愛子完成計畫，為他請了一位音樂教授Theidir Weinlig，在他的指導下，沒上過音樂院的華格納突飛猛進，終成一代大師！

1831年華格納進入萊比錫大學選修哲學，沒多久即因為生活過於放縱而遭退學。此時他對音樂仍有很大興趣，就追隨湯瑪斯教會的合唱指揮溫利格學習作曲，並且和溫利格一同工作了半年，使他獲益良多。

1832年華格納完成一首Ｃ大調交響曲，他將此曲帶往維也納希望能得到演出機會，但卻遭到冷落失敗而返。回程途中在布拉格寫下歌劇『婚禮』的劇本，返抵萊比錫後著手為該劇譜曲，這齣歌劇雖然並沒有完成，但已為華格納往後自己寫劇本並且譜曲開了先例。

1833年華格納應伍茲堡歌劇院邀請出任合唱指揮，使他有更多的機會實地接觸歌劇演出，並從中學習創作歌劇技法。隔年就完成了第一部歌劇作品『仙女』，1836年春天寫出『愛的禁令』，不過這兩部歌劇都沒有得到正式演出的機會。

由於接連兩齣歌劇都無法上演，華格納的經濟非常困窘，為了增加收入，他轉到馬德堡的一個小歌劇團當指揮，並於1836年11月與歌劇團中女演員敏娜結婚。

1837年夏天，華格納與妻子前往俄國里加，擔任當地歌劇院指揮，並開始著手創作歌劇『黎恩濟』。由於華格納收入不豐又不知節儉，家庭經濟更加惡化。1839年3月為了躲避債主追討，與妻子搭船逃往英國。在航行途中遇到暴風雨，促成兩年後華格納寫作歌劇『漂泊的荷蘭人』。1839年9月華格納從英國前往巴黎發展，然而巴黎樂界對這位沒沒無聞的新人並不感興趣。

雖然於1840年完成了『黎恩濟』，1841年又推出『飛行的荷蘭人』，但是這兩齣歌劇在巴黎也都得不到上演機會，在巴黎的三年間生活極端貧困，甚至因欠債而兩度下獄。這一段困苦的日子使得華格納原本就談不上高貴的個性，變得更加自私而無情，對於一切倫理道德的規範，也都採取敵對的態度。

1842年『黎恩濟』終於獲得在德勒斯登上演的機會，『黎恩濟』的演出是華格納生命中的轉捩點，它的成功使華格納得到了德勒斯登歌劇院指揮的職務。1843年『漂泊的荷蘭人』也在德勒斯登推出，雖然它不及『黎恩濟』成功，但又使華格納獲得了薩克森宮廷音樂監督的工作。

1845年華格納完成『唐懷瑟』，觀眾的反應卻頗為冷淡。1848年華格納又創作了『羅恩格林』，這部歌劇直到兩年後才得到演出的機會，由李斯特在威瑪舉行首演。

1849年德勒斯登爆發革命，華格納因參與革命活動被通緝。最先逃到威瑪在李斯特家中暫避風頭，之後在李斯特協助下逃往瑞士，並且以政治犯身分在蘇黎士定居。在瑞士的前幾年華格納暫停音樂創作而埋首於理論著述，完成了多本重要著作，其中在『歌劇與戲劇』一書里，首次發表了他的歌劇原則，他預言未來的歌劇必將捨棄過去慣用的詠嘆調和宣敘調，音樂與劇本會更緊密配合，而且也會加入其它藝術而成為一種統一的藝術作品，他並稱這種新的戲劇型式為『樂劇』。

完成了理論著述後，在蘇黎士的一些朋友熱心贊助下，華格納開始恢復音樂創作。在這些新朋友中，富商威森東克不但以金錢援助華格納，更提供華格納舒適的住宅，然而華格納後來竟與威森東克的妻子瑪黛德談戀愛。儘管華格納有道德上的缺失，但他與瑪黛德之間的這段戀情也成了他創作的動力，使得此後數年成為華格納一生中創作最豐富的時期。

1852年華格納寫了『女武神』，1853年完成『萊茵河的黃金』，連同他在德勒斯登時期即已寫成的『諸神的黃昏』和『齊格菲』兩部劇本， 尼貝龍根的指環劇本至此都已完成。1853年至1857年間華格納便埋首於這套聯篇樂劇的譜曲工作，然而由於這套樂劇太過龐大，再加上忙於其他事務，於是譜曲工作在未完成前已先暫告段落。

1857年8月華格納開始譜寫『崑斯坦與伊索德』，也於此時妻子敏娜發現他與瑪黛德間之戀情，為了挽回婚姻，敏娜佯稱心臟有毛病必須到威尼斯休養，華格納不得已只好搬出威森東克提供給他的居所隨妻子一同到威尼斯。

1859年8月華格納在威尼斯完成了『崑斯坦與伊索德』這齣隱含著他與瑪黛德間戀情的樂劇。1860年德國政府赦免了華格納參與革命的罪行，使他終得以返回祖國。回國後華格納以指揮家的身份巡迴各地演出，他除了介紹自己的作品外，也演奏貝多芬及其他作曲家的曲子，華格納成了一位著名的指揮家。

1862年敏娜無法再忍受丈夫的風流因此分居。1864年華格納遇到了他一生中最重要的貴人巴伐利亞年輕的國王路德威二世。路德威二世延聘華格納到慕尼黑，提供他一切生活及音樂上的需要，讓他可以安心創作。從1864年起到1883年去世為止，華格納過著他一生中最優渥的生活。

有良好條件的配合，華格納便進一步著手實現自己的音樂理想。首先他請了當時著名的鋼琴家、指揮家、李斯特的女婿畢羅到宮廷劇院來擔任指揮，自己則專心創作。畢羅對華格納相當崇拜與尊敬，他成了華格納的得力助手，也總是不遺餘力地推廣華格納的作品，然而華格納卻與畢羅的妻子柯西瑪暗通款曲。

1865年柯西瑪為華格納生了一個女兒，取名為伊索德，但畢羅卻仍然被蒙在鼓裡，一年後柯西瑪又為華格納生了一個女兒，至此華格納決定將柯西瑪據為已有，1866年秋天他們兩人一起到瑞士。李斯特知道這件事情後非常震怒，許多年都不肯原諒柯西瑪和華格納，而畢羅更是傷心至極。

不過李斯特和畢羅都沒有因華格納的不義而影響他們對華格納的藝術評價，他們仍然努力推介華格納的作品，也顯示出他們為了藝術而展現寬大與無私的胸懷。

1866年華格納原配敏娜去世。

1868年華格納推出『紐倫堡名歌手』，完成該劇後，他便著手繼續譜寫已擱置了十二年的『尼貝龍根的指環』。1869年柯西瑪為華格納生了一個兒子，取名為齊格菲。1870年初畢羅與柯西瑪完成離婚，年中華格納即與柯西瑪正式結婚。

華格納多年以來一直希望建造一座符合自己理想的劇院，專門上演自己的作品，這個心愿因路德威二世的支持，以及華格納四處募款並復出旅行演奏而於 1873 年付諸實現。該劇院建造於巴伐利亞境內的古城拜魯特，興建過程中華格納不但親自監造，還將自己許多關於劇場設計的理論運用於劇院中。劇院於1876年落成，並於同年8月舉辦首屆拜魯特音樂節，演出全本『尼貝龍根的指環』。

之後華格納並未停止創作，他又花了六年時間寫了最後的一部樂劇『帕西法爾』，於1882在拜魯特首演。不久後華格納心臟病發作，於1883年2月13日病逝於威尼斯，家人將遺體運回拜魯特，在舉行了盛大喪禮後將他葬在自家華宅的庭院內。

華格納是浪漫主義時代出色的音樂家，他在作曲、撰文、編劇、指揮、導演，甚至…論戰方面都有相當的成就，但後世最追念他的，乃是他留下的十部歌劇。

本書是作者楊世彭長達22年不斷從美國、香港等地前往拜羅伊特戲劇節(德國)，每次至少出國十天，聆賞七部以上的樂劇演出，如此非常的專業堅持與長年寫作而成。拜羅伊特劇場是德國一座小城，由華格納親自督工建造完成的完美劇場就座落城中，劇場條件及周圍環境就是為了專業演出，來此除了座無虛席，一票難求，得排隊多年。但專業人士趨之若鶩，欣賞表演時更是如癡如醉，每年7月底至8月底，整整一個月，來自世界各地的樂迷，盛裝出席，演出有時長達五小時，下午開始，結束都已經夜晚10點以後，喜愛之人視之為心靈盛宴，真乃人生中最優雅的時光。
 
華格納留下的十齣歌劇。這些歌劇他叫作  Das Musikdrama （music-drama，中譯「樂劇」），都由他自己編寫劇本，因此他也是音樂史上難得的兼擅作曲編劇的創作者。十九世紀某一知名評論家，好像是尼采吧，稱讚他「綜合了莎士比亞與貝多芬的偉大」，雖略過譽，也是因爲他在作曲及編劇上都有很大的貢獻。
       
紐約大都會歌劇院網站簡介華格納有這樣的説法：他創作的「樂劇」在當時充滿爭議，但在今天絕對是歌劇作品中佔中心地位的傑作。在創作上他深具革命性，對劇場演出的每一部分都有獨到的見解。他堅持歌辭及音樂在他的作品中具有相等的地位，樂隊與歌手也同等重要；這種想法深合他重要的「綜合藝術」觀點（the Gesamtkunstwerk, or “total work of art”），融合音樂、詩句、舞蹈、建築、繪畫以及其他創作元素於一爐，這個觀點對藝術創作的影響，遠遠超越歌劇這個領域。
西方歌劇的起源是在歐洲文藝復興時代的末期。當時的義大利佛羅倫斯城，有群人文學者成立了一個「同好社」或「藝術集團」，叫做the Florentine Camerata，他們的研究重點就是希臘悲劇，認爲那些公元前五世紀的戲劇演出很可能是吟唱的，至少其中的「吟唱隊」部分（the choral passages），肯定是唱的。爲了顯示這點，這「同好社」裡的音樂家雅各布•佩利 (Jacopo Peri) 與一位詩人同好就寫作了史上第一齣吟唱的戲劇作品《達芙尼》(Dafne, 1597)，次年隆重公演，得到極好的回響。可惜這部作品早就湮沒，衹有佩利的另一部作品《尤麗狄茜》(Euridici, 1600’s) 尚存，是爲歌劇史上最早留存的作品。
       
這種起自義大利的「吟唱演出」逐漸自宮廷流傳到民間劇場，有了個新的名稱opera（opere作爲複數），源自拉丁文opus，原意「作品」。這個新的演出方式以音樂及歌唱爲主，陳述一個簡單的故事，取自神話或英雄傳説。Opera在宮廷搬演時，由於預算充裕，不免在佈景、燈光、服裝、舞蹈上投注財力，歌唱方面也精益求精，出現了一群極富才華的歌唱明星，漸漸形成今日歌劇演出上依舊存在的特點，那就是以演唱技巧爲主，音樂動聽為副，加上華美堂皇的佈景服裝燈光效果，配以合唱隊及偶有的舞蹈撐起較大的場面，而故事的鋪陳，劇情的發展，角色的營造，在這種演出中倒變成相當次要的原素了。
       
義大利歌劇的發展到了十八世紀的古典主義年代，形成一種不變的形式，那就是用華美動聽的詠嘆調（aria）提供歌手展示演唱技巧的機會，以簡單伴奏的宣敘調 (recitative) 鋪敘劇情，加上一個序曲 (overture) 及每幕開始或結束前的音樂間奏，一些對唱 (duet)、三重唱 (trio)、四重唱 (quartet)、大合唱 (chorus)，再加上常有或不一定有的舞蹈片段，形成一個至今還見到的演出模式，這種模式在十八世紀莫扎特、韓德爾的作品中達到很高的藝術層次。那些作品有一個共有的現象，就是在演出中凸顯歌手（尤其是明星歌手）的獨唱片段，而劇情的鋪陳與發展，卻被這些詠嘆調與宣敘調切割成二三十個勉强連接的斷斷續續了。

在這種演出模式中，作曲家必須為男女主角在每幕安排一到兩首獨唱及一個對唱，另外三四個主要配角也都需要安排一兩首獨唱或對唱，再加上他們之間該有的三重唱、四重唱，劇情的發展至少會被切割二十幾次，最好的劇作家也無法交代一個動人而比較複雜的故事，而角色的營造，在這種演出裡更屬奢求了。這是西洋歌劇最大的「死穴」，觀衆在觀賞歌劇時絕非追尋故事或要求角色的深度，他們僅求動人的歌唱及美妙的音樂。
       
到了十九世紀初期，以「美聲唱法」(bel canto) 著稱的歌劇作家若貝里尼(Bellini)、多尼采蒂 (Donizetti)、羅西尼 (Rossini)，以及世紀後期浪漫主義歌劇作家若威爾第 (Verdi)、普契尼 (Puccini) 等，他們的作品雖比古典主義時代進步很多，裡面宣敘調的影子也逐漸消失，但劇中詠嘆調作爲凸顯明星歌手的早年傳統依舊存在，在十九世紀二十世紀，甚至現今的演出中，這些作品仍有明顯的環節，在一曲終了時讓劇情中斷音樂停止，給觀衆機會鼓掌叫好，甚至讓明星歌手把那精彩片段再唱一次。這是歌劇演出的高潮，也是歌手與觀衆同感過癮的時刻。
       
在這些方面，就可以看出華格納樂劇與一般歌劇，無論是十八世紀古典主義歌劇或十九世紀美聲唱法歌劇，甚至十九世紀末葉浪漫時代的歌劇，最大的不同之處了。
       
華格納的歌劇作品深具革命性及爭議性。他的歌劇，以他自己的話說，應是一種「整體的藝術品」（Gesamtkunstwerk or “complete work of art”），把音樂、詩句、美術這些要素融合在一起。他擴大了樂隊的編制，在樂譜中冲淡詠嘆調的特顯地位，把宣敘調去除，使他的歌劇作品形成一個個「無隙縫無休止的音調鋪陳」，從每一幕的開始直到那幕的結束，其中絕無空間容許觀衆鼓掌叫好，而現代的華格納樂劇演出，觀衆也都是在一幕結束之後才鼓掌，甚至根本不鼓掌；譬如說，《帕西法爾》第一幕結束通常不鼓掌，因爲此劇宗教意味甚濃，與耶穌受難日有關。
       
這些作品，華格納自己稱作「樂劇」(music drama)，以示與一般歌劇不同，而他與其他作曲家最大不同之處，就是他也自己編寫劇本唱詞，這些劇本取材自日耳曼民族的傳説，凱爾特民族傳說，或亞瑟王傳説 (Germanic，Celtic， Arthurian legends)，使得他的劇本題材往往具備某種哲理，無怪乎他的崇拜者稱揚他為「集貝多芬與莎士比亞之大成」，雖略過譽，但在音樂史上也真找不出另一位能寫精彩劇本，也能譜極好音樂的創作天才了。