【BON音樂】轉載:歌劇大師威爾第生平介紹 Giuseppe Verdi
Giuseppe Verdi

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不朽的威爾第

作者.劉詩嶸(林仁斌潤飾)

(原文出處:《威爾第:納布科》歌劇經典23 – 台北市:世界文物出版社,2000年)

威爾第可以說是世界上知名的歌劇作曲家。

他不僅是一位不斷探索前進的藝術家,而且還是一位愛國志士;他的不少作品都是鼓吹義大利國家統一,民族獨立的進軍號角。威爾第還是一位民主主義者和人道主義者,在許多作品中,都充滿了對社會底層的被侮辱被欺壓者的同情,具有強烈的反封建反暴政思想。

威爾第從他的第一部歌劇《博尼法喬伯爵 – 奥貝爾托》(Oberto,contedi San Bonifacio)開始質露才華,以《納布果》、《埃爾納尼》(Erani)奠定他在歌劇界的地位,然後以《馬克白》(Macbeth)開了以歌劇嚴肅地改編莎士比亞傑作之先河,又通過《弄臣》(Rigoletto)、《遊唱詩人》(Il trovator)和《茶花女》(Latraviata)達到自己創作事業的第一個高峰;然而,他並不就此安享榮譽,而是繼續進行更高一步的探索,寫出了在宏偉歷史背景下的《西西里的鐘聲》和《西蒙・波卡涅拉》(SimonBoccanega)、《假面舞會》(Unballo in maschera)、《命運之力》(La forza del destino)、《唐卡洛》(Don Carlo)等鉅作。

然後,威爾第又在前面幾部鉅作所積累的經驗基礎上,於花甲之年寫出了自己的也是歐洲歌劇的又一部巔峰之作《阿依達》(Aida),並且奇蹟般地在古稀之年和耄耋之年又創作了撼人心弦的莎翁四大悲劇《奥泰羅》(Otello)和悅人心目的喜劇《法斯塔夫》(Falstaff)

威爾第在他漫長的五十餘年創作生涯裡,僅僅寫出了廿六部歌劇、一部偉大的《安魂曲》Requiem)和若干小型聲、器樂作品,算不得是多產的作家;然而他嚴於律己,尤其創作中期以後,對每一部作品都要再三推敲多次修改,甚至為等待理想的腳本竟至終身的壯志未酬~例如他心儀已久的莎翁傑作《李爾王》(King Lear)。因此他的作品大多能經得起歷史的考驗,創作中至少有一半是今日仍在世界各歌劇院經常上演、深受歡迎的劇目。

威爾第出生於布塞托市郊區的一個清寒家庭,祖輩沒有絲毫音樂傳統,父親在村中經營著一間兼賣雜貨的小旅店。他給自幼熱愛音樂的威爾第買了一架二手的、像玩具一樣的古鋼琴,從此威爾第就用它學習彈奏鍵盤樂器,並用它試奏了最初的習作。

當威爾第到布塞托上中學時,他顯示出來的音樂才能頗獲當地愛樂協會的負責人巴雷齊(Barezzi)的賞識。

巴雷齊是一位熱愛音樂的商人,會演奏好幾種樂器,威爾第的父親因批發貨物早就和他相識;如今,巴雷齊發現了威爾第出眾的音樂才能,便對之照顧有加,讓威爾第於求學時期住在自己家裡,在愛樂協會的活動中演奏了威爾第的幾首管弦樂習作,還讓威爾第教自己的長女瑪格麗特(Margherita)唱歌,並資助他到米蘭去深造。

後來,當威爾第從米蘭學成歸來,擔任布塞托市的教堂樂長,順其自然地便和瑪格麗特結了婚。

雖然瑪格麗特不幸早逝,但是巴雷齊與威爾第一直保持著密切的關係情同父子,威爾第的《馬克白》便是題獻給這位綽號「快樂的瘋子」的岳父大人的。

威爾第本來打算去米蘭投考那裡著名的音樂學院,但是當時他已經十八歲入學年齡,而且基礎知識也被考官認為「不合規範」而未被錄取。

幸好該院的註冊副主任、對位法教師皮央坦尼(Piantanida)慧眼識人,他看了威爾第的試卷以後,認為學院的嚴格教學反而會限制想像力。另一位考官米蘭歌劇院的指揮和作曲教授羅拉(Rolla)也同意了此觀點,於是他們建議威爾第就留在米蘭找私人教師學習。

他們不僅幫他介紹教師,還建議岳父巴雷齊給他買米蘭歌劇院的觀摩季票,使他從求學一開始就生活、學習在濃郁的歌劇氛圍裡。別看威爾第的學習過程似乎是「福星高照」,然而當他開始步入歌劇創作的戰場時卻不是那麽順利,甚至還遭遇到意外的坎坷。

威爾第的第一部歌劇《博尼法喬伯罸奧貝爾托》於1839年10月在米蘭史卡拉歌劇院上演,獲得了一定的成功並且受到當時擔任劇院主要女高音演員的斯特雷波尼(Strepponi)的青睞;但是緊接著威爾第的愛妻和幼小的兒女相繼病逝,這使他的心情沮喪到了極點。

由於合約尚未約束,傷心的他還得勉為其難繼續為劇院創作一部名叫《一日之王》(Un giorno di regno)的喜歌劇。

心神俱疲之下的創作,想當然這齣喜劇理所當然地遭到了慘敗,威爾第更是灰心已極,幾乎要放棄歌劇事業了。

但那個逼著他寫喜劇的史卡拉歌劇院經理(Merelli)此時將一卷厚厚的歌劇劇本硬塞給了威爾第,使他逐漸地被腳本中激動人心的情節和詞句所吸引,終於寫出了他的成名之作《納布果》!

《納布果》劇中藉古喩今的愛國思想激動著每一個觀眾,當他們步出歌劇院時,大都已學會了歌劇裡這段被異國侵略者俘虜的希伯來人的思鄉合唱:〈思想啊,乘著金色翅膀飛翔〉。這首合唱曲至今仍是義大利最知名流行的愛國歌曲之一。

在《納布果》中扮演女主角的,便是後來成為威爾第第二位夫人的斯特雷波尼。

當年威爾第所生活的義大利,尚是大部分受奧地利統治的四分五裂的聯邦,十九世紀之初拿破崙一度入侵義大利趕走了奧軍,法國人帶來的自由、平等、博愛思想和他們掠奪義大利的財富,尤其是搜刮破壞古代文物的行徑,都對義大利人民留下了深刻的影響。

拿破崙失敗後,義大利人民在愛國志士加里波的(Garibaldi)和馬濟尼(Mazzini)等人的領導下團結奮起,和捲土重來的奥地利占領當局進行了不懈的鬥爭,終於在十九世紀70年代才贏得了完全的獨立和統一。

富於愛國、民主思想的威爾第從十九世紀40年代起寫出了如《納布果》、《十字軍中的倫巴第人》(Lombardi allaprimacrociate和《聖女貞德》(Giovanna d’Arco)等頌揚抵抗外敵入侵的精神的作品,可說是自然而然的真情流露。

威爾第在他的一生中,始終不渝地從精神和物質上支持著義大利的獨立、統一事業,在他接近晚年的時候,還為了痛悼偉大的愛國作家和政治家曼佐尼的逝世而創作了感人肺腑的《安魂曲》。

將社會上的「卑賤」人物作為正歌劇(尤其是悲劇)的主角,又是威爾第創作上的又一偉大成就,也是他民主思想的體現:

十八世紀以來,雖然平民已經經常成為喜歌劇之主角,例如如塞碧娜《女僕作夫人》(La servapadrona)、《費加洛的婚禮》等等,但是正歌劇和悲劇的主角仍然侷限在只能是神仙、帝王或貴族,似乎只有這些高貴的人們的不幸才值得同情。

但是威爾第在他接下來創作中期的三部傑作裡打破了這個慣例:

《弄臣》中的主角里戈萊托(Rigoletto)是個可憐的殘疾人,根據中世紀歐洲某些國家的法律,殘疾人除非投靠某一位貴族才能居住在城市裡,否則一律趕到鄉村去任其自生自滅。這對於缺乏勞動能力的他們無疑是死路一條,因此里戈萊托才如此卑躬屈辱地為公爵作弄臣,為了餬口甚至不惜出賣良心,既可恨亦復可憐。

威爾第也藉著對里戈萊托父女悲慘遭遇的描寫,痛責了封建制度的暴虐和封建主的荒淫無道。

又例如《遊唱詩人》中的阿祖切娜和曼里科,都是被社會排斥和賤視的吉普賽人。曼里科雖擁有貴族血統(他本人不知),但是自幼就被阿祖切娜抱養視若親生,因此當曼里科衝破社會階級限制和萊奧諾拉相愛時,便自然地受到了他的政敵和情敵盧納伯爵的殘酷迫害。

直到最後一幕在火刑台上的阿祖切娜向著伯爵大喊:「蠢貨!你殺死的是你的親生弟弟⋯」才以劇力萬鈞姿態結束了這齣悲劇。

《茶花女》中的薇奥萊塔儘管生活在珠圍翠繞的環境裡,但她也原是出身貧苦,棲身於「半上流社會」作貴族紳商的玩物,欲求作良家婦女而不能。

當時的社會偏見扼殺了她與阿爾弗雷多的愛情,最後孤獨淒涼地離開了人世。

再加上稍前在《露易莎・米勒》(Luisa Miller)中表現出來的對老兵父女不幸遭遇的深刻同情,以及透過《強盜》(I masnadieri)、《海盜》(Il corsaro)兩部歌劇對封建社會「逼良為盜」的本質的揭露,十分鮮明地表示出威爾第對劇中人物的愛憎。

從《弄臣》等中期三部傑作到晚期的《阿依達》間,威爾第還寫了五部歌劇,它們大多是結構宏偉的歷史劇,作家的争取民主、反抗封建壓迫害的思想仍然貫穿於每一部作品中,例如《西西里的鐘聲》就是描寫十三世紀時西西里島上的人民反抗法國占領軍的起義,這次起義雖然由於統治者的強大、陰險和起義者内部的不堅定而失敗了,但是威爾第的心卻始終向著起義的人民。

《西蒙·波卡涅拉》則是描寫西卡涅拉雖然是海盜出身,但是他當選為熱那亞自治共和國的執政以後,努力團結國内各政治派別,一心想讓國家繁榮安定。儘管他壯志未酬便遭野心家殺害,但是威爾第意圖透過歷史悲劇來表達自己對祖國統一的渴望心情,已經躍然於樂譜與歌劇上了。

至於從席勒的同名話劇改編的《唐卡洛》,則是一部既是史有所據,又充分發揚藝術家的理想與想像的感人悲劇,而且餘味無窮。

唐卡洛是十六世紀時西班牙國王腓力二世的王儲,由於自己的未婚妻(法國公主伊莉莎白)被父王據為皇后,加上同情在西班牙的暴政殘酷統治下的法蘭德斯人民,以及他和父王在政見上的矛盾,父子之間展開了一場情感上和政治衝突,使這齣悲劇的思想境界,從家庭的感情糾葛,提高到了治國該用仁政還是暴政的大命題方面去,而且作者的感情是強烈地傾向於反對暴政,同情受壓迫的法蘭德斯人民以及主張仁政的羅德里戈與唐卡洛一方的。

《唐卡洛》上演於1867年,這時的歐洲歌劇已經進入了她的黃金時期,各國均有藝術上已經爐火純靑而又風格各異的歌劇傑作誕生:

例如德國華格納的《紐倫堡名歌手》(Die Meistersinger von Nürnberg, 1868)和《萊茵的黄金》(Das Rheingold, 1876);法國有古諾(Gounod)的《羅密歐與茱麗葉》(Romeo et Juliette, 1867)和比才的《卡門》(Carmen, 1875);俄羅斯則有穆索斯基(Musorgsky)的《鮑里斯・戈杜諾夫》(Boris Godunov, 1874)和柴可夫斯基的《尤金・奥涅金》(Eugene Onegin, 1879)等傑作。

威爾第的《阿依達》就是在這個歌劇名家輩出,新作繁花似錦的年代產生的。

此時,年近花甲的威爾第已經積累了二十三部歌劇的創作經驗,名聲已經遠播全歐洲,不僅西歐的法、英邀請他去創作,就連遙遠的俄羅斯也請他到彼得堡去為皇家歌劇院創作了《命運之力》(1862);法國埃及學家馬里埃(Mariet)寫了《阿依達》的故事梗概,交給《唐卡洛》的腳本作者之一、巴黎喜歌劇劇院院長迪・洛己萊(DuLocle),說這故事可以請威爾第譜成歌劇。

威爾第很快地就答應了。

在寫作的過程中,威爾第向馬里埃詳細詢問了埃及俗習慣和自然景物,以便自己的歌劇能生動、準確地體現地域和民族的風貌來。尤其可貴的是,他並不是在這裡僅僅擷取一素材來作為自己作品的裝飾,而是從内心深處創作出無與倫比的古埃及的歷史環境和情調來。

對此,他有一句名言:「模仿現實也許不錯,但是去創造現實却更好,而且要好得多!

《阿依達》的創作進展十分順利,但是由於普法戰争的阻隔,在法國訂製的該劇的服裝、布景無法及時運到,首演延至1871年的聖誕夜方得以在開羅舉行。

次年2月18日該劇又在米蘭史卡拉歌劇院舉行了她的義大利首演,均獲得了轟動性的成功,至今仍然是世界上最受歡迎的歌劇傑作之一。

誠然,在《阿依達》中的古代祭典儀式、軍隊出征和凱旋等等場面是既賞心悅目又激動人心的,但是這齣歌劇的成功絕非僅僅靠著這些宏偉熱鬧的大場面,而是靠著對劇中人物心理生動深刻的刻畫,靠
著對人物形象活龍活現的塑造而取得的。

威爾第在這裡也並未去歌頌古埃及統治者的豐功偉績,相反地通過了阿依達與將軍拉達梅斯二人之間的愛情悲劇,譴責了古代國家以強凌弱的行為和不義的侵略戰争。

具有諷刺意味的是:在十九世紀英、法、義諸國争奪非洲殖民地的過程中,英國還曾於1875年唆使埃及入侵衣索比亞,結果以埃及慘敗而告終,但歌劇中的歷史居然被現實給顛倒了過來!

十九世紀末,義大利多次侵略衣索比亞屢遭失敗,敗北後竟至在衣索比亞首都「雅迪斯阿貝巴」簽定和約並向衣索比亞賠款一千萬里拉、以及承認該國的完全獨立。

歷史充分肯定了威爾第遠見卓識和強烈的正義感,這也就是為什麽《阿依達》在眾多大場面的「豪華」歌劇中卓然不群的根本原因。

1873年5月22日,義大利偉大的愛國作家、政治家曼佐尼逝世了,威爾第認為除音樂外任何悼詞都不足以表達自己的哀思,便創作了《安魂曲》敬獻給曼佐尼,以及所有為義大利的獨立解放而獻出生命和靑春的人們。

雖然它使用的是傳統的宗教音樂體裁,以拉丁文演唱,但是作品中卻充滿了戲劇性和昂揚的戰鬥精神,在劇院裡演出要比在教堂裡好得多。

自從《安魂曲》於1874年問世以後,威爾第多次以作曲家同時又是國家代表的身分到歐洲各國去指揮本作品演出,到處均受到隆重的歡迎。

此時的威爾第已經年逾花甲,以《阿依達》為代表為數甚豐之歌劇創作,不但演遍了歐洲,甚至遍及南北美洲,他靠著豐厚的上演歌劇版稅完全可以和羅西尼一樣度過一個安富尊榮的晚年,而且由於自從《阿依達》和《安魂曲》後,他又有多年不寫大型的作品,人們逐漸以為他真的要步羅西尼的後塵了。

但其實,創作的欲望一直在他的内心湧動著,只是由於他對於劇方的要求越來越嚴格,一時難以找到和他的豐富經驗以及高超作曲能力相配的腳本作家,以致一擱筆就是十來年,直到重新遇見作曲和編劇雙絕的鮑益多(Boito)來到了威爾第的面前,情況終於改觀。

這時,與威爾第合作多年的皮亞威(Piave)已經辭世,為《阿依達》寫腳本的吉斯蘭佐尼(Ghislanzoni)本來也是威爾第樂於與之合作的作家之一,但是這位才子的興趣廣泛,涉獵的文藝領域頗多,不可能像過去的皮亞威那樣忠心耿耿地專門投入歌劇腳本創作,而鮑益這位比威爾第年輕29歲的藝術家,便成了最恰當的人選。

鮑益多本身就能創作歌劇,既有很高的音樂、戲劇才能,又對歐洲各國的文學都有很精深的修養,曾將雨果的話劇《安傑羅》(Angelo, Tyran de Padoue)改編爲歌劇腳本,由龐基耶利(Ponchielli)作曲獲得了很大的成功,這就是以情節緊張、音樂激動人心著稱的《歌女喬宮達》(La Gioconda);他自己編劇並作曲的《梅菲斯托費勒斯》(Mefistofele)是歐洲的「浮士德題材歌劇」中足以能和古諾的《浮士德》(Faust)分庭抗禮的少數作品之一。

經音樂出版商家里科迪(Ricordi)之介紹,將對《阿依達》佩服得五體投地的鮑益多介紹給威爾第,而博伊托也心甘情願地對威爾第執弟子之禮,先為之加工《西蒙·波卡涅拉》的腳本作為試筆,使該劇
於1881年重演時面貌一新,然後便相繼為之改編了《奥泰羅》與《法斯塔夫》,使世界歌劇寶庫得以擁有三位藝術家的天才結的鴻篇鉅作。(莎士比亞+威爾第+鮑益多)

早在1816年,義大利就有由羅西尼作曲的《奧泰羅》上演,其中也有特別感人的場面:

例如最後奧泰羅殺死德絲蒂莫娜的那場戲,但是由於整個腳本距莎翁的原著太遠而不夠成功。

但這次威爾第新版創作中,劇作家鮑益多和威爾第緊緊地抓住原著的精髓並且作了出色的發揮創造:

例如為雅戈所寫的那段獨白一〈信經〉(Credo),就是一段集天下奸惡、陰暗心理之大成的傑作,從音樂上和戲劇上將人物的形象十分生動地突顯出來。

另外,歌劇的開場暴風雨場景,兩人不僅僅用嚴謹的戲劇結構和震撼人心的音樂,將奧泰羅率艦隊在與風浪搏鬥中凱旋歸來的場面描繪得非常生動,而且還不露痕跡地將雅戈的嫉妒、恨不得奧泰羅的艦隊在風浪中覆滅的罪惡念頭一筆帶了出來;

類似的精彩音樂戲劇場面在劇中還有多處:

如奧泰羅迎接威尼斯的使節時由於政治上和感情上的失意而過於激動以致昏倒,雅戈洋洋自得地用腳尖點著他說:「瞧!這就是威尼斯的雄獅!」等等橋段,都是歐洲歌劇裡不可多得經典妙筆。

威爾第此時的音樂創作手已經達到爐火純青之境,在人生最後的兩部歌劇作品中,他將從《阿伊達》時即開始的逐步取消分曲作曲手法,嘗試作了進一步的發展:讓音樂隨著戲劇的進行猶如長江大河似地奔流而下,時而湍急時而婉轉,最后匯入戲劇高潮的大海,達到音樂與劇情完美合而為一的境界。

《奧泰羅》於1887年2月5日在史卡拉歌劇院首演,這轉眼間居然已是《阿依達》首演的16年之後了。觀眾們都為威爾第竟能在73歲高齡時仍然有如此旺盛的創作熱情,並寫出了這樣全新、充滿青春激情的音樂而欣喜若狂。

聽眾們走上街頭徹夜狂歡,呼喊著「威爾第萬歲!」直到凌晨。

《奧賽羅》的成功又激發了大眾對威爾第的渴望,人們切盼他能再寫出一部新作品來。

於是威爾第與鮑益多再度合作寫出了以莎士比亞的《温莎的風流娘兒們》(The Merry Wives of Windsor)和《亨利四世》(King Henry IV)等劇為基礎,以英國歴史上有名的喜歌劇人物:約翰・法斯塔夫公爵為主角的歌劇《法斯塔夫》,它堪稱是義大利歌劇史上繼《塞維利亞理髮師》(Il barbiere di Siviglia)之後最偉大的喜歌劇。

威爾第在這部歌劇裡比《奧泰羅》更進一步地揚棄了編碼分曲的音樂結構,使全劇的音樂像一連串的珠玉不停地落入玉盤裡;無論是法斯塔夫吹噓自己當年風華時所唱的〈我曾經是親王駕前的小廝〉,還是芬頓和南妮這對情侶的纏綿情話,或是艾莉絲等一群「溫莎的風流娘兒們」設計捉弄法斯塔夫時如雀鳥噪林般的精美的重唱,以及用漸強的管弦樂團合奏來形容法斯塔夫喝了酒渾身上下的毛孔都散發出來的絲絲快意⋯⋯,這些效果奇美的音樂都好似被威爾第信手拈來卻是麗質天生。

威爾第一生都將「用莎士比亞的作品來改編歌劇」作為自身創作的最高追求,如今,這個願望終於在另一位起橋樑作用的天才的努力下得以充分實現,這位天才就是鮑益多;而也只有威爾第此時所達到的作曲功力,才足以將莎翁的戲劇所體現的生活、思想深度和人物形象的生動詳實地表達出來。

《法斯塔夫》於1893年2月、距他的八十大壽僅8個月的時候上演,觀眾為這位八十老翁竟能寫出如此充滿青春活力的音樂而欣喜若狂,期待著他能再寫出一部從莎翁的劇作改編的歌劇來。

鮑益多甚至都為他選好了題目:《安東尼與克里奧佩特拉》( Antony and Cleopatra)。但是威爾第究竟已經是步入暮的老人了,他除了每天寫一小段音樂以自娛外,便深居簡出,將大部分時間與精力放在「威爾第之家」老年音樂家休養所的籌建工作上,只在1894年去巴黎參加了《奧泰羅》在那裡上演的首演式,同時作為法國政府的貴賓出席古諾逝世一週年的紀念活動,並接受法國政府授予的榮譽十字勳章,這是他和老伴斯特雷波尼最後的一次遠行和參加公開活動了。

威爾第一向痛感義大利的歌劇院管理體制的弊端,晚年自費創辦「威爾第之家」,更是令人敬佩。

因為在義大利的歌劇從業者的待遇不僅低於德法等國,而且當他們年老失去工作能力之後,生活也毫無保障,就連皮亞韋這樣知名的劇本作家也全靠威爾第等生前好友來為他料理後事和贍養遺孤。

威爾第也曾以議員的籲政府資助歌劇事業,但是這個願望要直到他去世以後的二十世紀初才得以實現。

早在1889年,威爾第就為建立「威爾第之家」音樂家休養所購置好了土地,如今他便將建築的事宜交託給鮑益多的長兄、著名的建築師卡米洛(Camillo)。

他在遺囑中規定將自己的版稅和遺產的一半作為維持休養所和他原來建立的一所慈善醫院的費用,但是這「威爾第之家」直到威爾第逝世一年之後方才完成。

根據設計,「威爾第之家」休養所可以容納四十名女性和六十名男性老年音樂家,兩人居住一室既不擁擠又不至於太寂寞,而且生活上彼此可以互相照顧。

按規定凡是年滿六十五歲而且老年生活無著的義大利籍音樂家,無論是作曲家、演員、指揮或是器樂演奏者都在「威爾第之家」接納之列,但是也有一個例外:那就是原籍羅馬尼亞、第一個創造托斯卡的歌劇舞台形象的女高音歌唱家達爾克列(Darclee)。她以非凡的美麗形象和音域寬廣、音色醇美的歌喉於十九世紀末征服了巴黎、倫敦和米蘭等地的歌劇觀眾,可惜在中年就由於嗓音的變故而離開了舞台,在威爾第的休養所度過了淒涼的晚年。

威爾第的體格一向健壯,就是到了八十高齡依然腰桿挺直步履輕便,但是小他兩歲的太太斯特雷波尼卻已經腰彎背駝,行走需要威爾第的攙扶。

到了1897年的11月14日,她終於因患肺炎而和自己風雨同舟54年的老伴暫時分手了…

對於威爾第來說,結褵54年的老伴斯特雷波尼真不愧為賢内助,當她還是史卡拉歌劇院的首席女高音時便能慧眼識人,對初登歌劇藝術殿堂的威爾第另眼相看,並在後來一直是威爾第創作活動的堅定支持者、積極的誘導者和高明的評論者。

威爾第的性格内向不善於處世,太太斯特雷波尼便以她作歌劇演員時鍛鍊出來的社交經驗幫助他克服了許多人際關係中的困難。

而已至耄耋之年的老倆口中忽然逝去一人,想必另一人的哀傷心情是難以用言語來形容,也難以用常規來判斷的。

悲傷使得威爾第的健康迅速衰退,他的視力減弱雙手顫抖,兩腿也似乎站立不穩了。

環顧與他同輩的一代藝術家多已故去,幸好還有晚一輩的好友如鮑益多、里科迪、斯托爾茲和瓦爾德曼日,以及繼女瑪麗亞(Maria)一家時常來相伴,才使得老景不至於過分孤單。

但就在威爾第的親友們認為他的健康狀況尚佳的時候,他卻於1901年1月21日清晨突然在他下榻的米蘭大飯店倒下不省人事,在昏迷中挣扎了好幾天後,終於在1月27日離開了人世。

當威爾第彌留之際,飯店門口每天都擠滿了來打聽病情的群眾,為了怕干擾他的休息,人們自發地在飯店門前的馬路上鋪滿了稻草,好減弱路過馬車的磷磷車輪聲。

根據威爾第已經立下的遺囑:他將與太太斯特雷波尼合葬於老年音樂家休養所之旁。但是由於休養所在威爾第逝世時尚未落成,於是當年先將他的靈柩暫時停放在教堂,待一年之後休養所落成時才進行移靈。

在移靈儀式的那一天,有二十萬民眾的米蘭市民自發地在靈車行經的道路兩旁默哀,有多位社會名流及政要為之執紼;指揮家托斯卡尼尼(Toscanin)指揮了有800人參加的合唱團在墓門口唱著〈飛吧,思緒,乘著金色的翅膀〉,葬禮之隆重絲毫不亞於國家元首。

威爾第從來沒有自詡為革新者,他不像華格納那樣將自己對於歌劇的新概念強加給觀衆,而是認為自己始終是竭誠為公衆服服的僕人,一生像一頭老黃牛似的在歌劇的園地中苦苦地耕耘著。

他順應時代前進的潮流,將義大利歌劇的水平,從羅西尼等人所達到的美聲歌劇成就裡又提高了一步。

威爾第的創作生涯中有過幾次成功的高潮,但每次他都並未在成功中自我陶醉停滯不前,而是持續不計成敗地進行新的探索,並最終能攀上更高的巓峰。

今日,威爾第的歌劇作品仍然在世界各國歌劇院的劇目名單上名列前茅,這個事實絕對是任何文字或口頭讚頌遠遠比不上的至高評價!

 

人生中最後一張照片

 

 

1901年威爾第的喪禮.民眾自發性的夾道相送

 

 

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