【BON音樂】馬勒：⟪大地之歌⟫ 介紹與賞析

【BON音樂】馬勒：⟪大地之歌⟫ 介紹與賞析
Mahler: Das Lied von der Erde

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馬勒：⟪大地之歌⟫
Mahler’s “Das Lied von der Erde”

完整樂譜與音樂欣賞

⟪大地之歌⟫ （Das Lied von der Erde）是馬勒創作於 1908-09年之聲樂（2位獨唱）與管弦樂團演奏的大型交響作品。

1911年由 Universal Edition 出版之⟪大地之歌⟫ 樂譜封面

除主標⟪大地之歌⟫ 外，其副題題寫著「為男高音與女低音（或男中音）與管弦樂的交響曲」（Eine Symphonie für eine Tenor und Alt (oder Bariton) Stimme und Orchester）。學界經常將此曲定位為他的第 9首交響曲，但因此曲具備六樂章架構，有因引用中國唐詩之德譯詩文，因此也具備「聯篇歌曲集」之架構，樂曲分類著實令人玩味。

第九交響曲魔咒

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一般都知道馬勒相當害怕所謂的「第九交響曲魔咒」，就是作曲家寫完第九號交響曲之後就不久於人世之模糊臆測，而這個迷信被認為是自奧地利作曲家馬勒開始。

因為馬勒之前的貝多芬、舒伯特、德弗札克與布魯克納等作曲家都紛紛應驗了「第九交響曲魔咒」，因此他在創作自己第九部交響作品《大地之歌》時，雖然副標題寫明是一首交響曲（Eine Symphonie für Tenor-Stimme, Contralt -Stimme und große Orchester），但是卻故意不將此編號。此舉不禁被人解讀成馬勒為了避免自己將步貝多芬後塵而逝世，才行此法。

但弔詭的是，雖然馬勒認為此舉令可能他可以避過魔咒，但最終他還是中了詛咒：在寫完自己的第九交響曲後因病離世，只留下未完成的第十交響曲片段的手稿。

⟪大地之歌⟫ 創作背景

從第3號交響曲（1893-96）開始，每年夏日馬勒幾乎都會前往鄉間度假作曲小屋寫作新曲。遠離工作才能帶給他更多的作曲靈感，1908年夏天，馬勒與艾瑪來到奧地利-義大利邊界附近小鎮 Toblach度假，他一面享受湖光山林景致，一面著手創作《大地之歌》。

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馬勒於 Toblach度假照片：

現今的作曲小屋，仍然保存得非常好：

這裡有段影片，2011年熱心的旅客分享如何購票進入 馬勒位於 Toblach的作曲小屋（馬勒於此創作他的《大地之歌》與第九號交響曲）

Toblach 基本上就是一個湖光山色，讓人心情幽靜的度假好所在：

到了1908年9月初，馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）在寫給學生 布魯諾.華爾特（Bruno Walter, 1876-1962）的信裡，提到了有關 ⟪大地之歌⟫ 的創作心情：「過去一陣子，我在這邊（指 Toblach）安頓地相當好，同時也認真地工作著…我擁有一段美好的時光，我相信， ⟪大地之歌⟫ 是我到目前完成的，最親密而個人化的作品了，之後我也會直接與你分享。」（…I have been working very hard (and you may conclude that I have “settled” quite well). I cannot even say how I can call all this. I was blessed with a happy time and I believe this is the most intimate thing I ever wrote (Das Lied von der Erde). But I will tell you in person…）

 ⟪大地之歌⟫ 正式首演，已經是 1911年的 11月 20日，作曲家已經過世6個月又 2天（馬勒於 1911年 5月 18日過世）。首演指揮正是我們所提及的這位學生：布魯諾·華爾特。當時他於德國慕尼黑首演指揮《大地之歌》，音樂會之獨唱女中音 Mme. Charles Cahier 及 男高音威廉·米勒（William Miller）。演奏時間大約為65分鐘。

《大地之歌》源起

如果提到創作源起，可能要從馬勒之妻 艾瑪.馬勒（Alma Mahler, 1879-1964）無意間在書店發現的德國詩人貝德格 （Hans Bethge, 1876-1946）所翻譯的中國唐詩集 ⟪中國笛⟫ （Die chinesische Flöte）一書，這讓她直覺認為丈夫會喜愛這樣的題材，因此買下此書，並且等不及馬勒生日便送給他做為禮物。

收到此書的馬勒，從翻譯文學裡接觸到中國詩人 李白、王維、孟浩然等文學大家詩篇，此時的他剛經歷 1907年面對深陷人生幾大難關：大女兒因傳染病去世、自身的心臟病以及工作上的不順遂，故書中的東方情懷與灑脫超然的意境，讓他彷彿找到了全新的創作方向，藉由創作面對人生的提問與面對死亡的豁達…

他從書中挑選了書中詩詞，化為六樂章交響鉅作～不僅為他們配上旋律和聲與超凡的意境，更在音樂中加入他對東方音樂的諸多想像，建構出一個讓我們感到「陌生又熟悉」的唐詩新世界～身為東方人，對中華文化文學的學習，讓我們從小就習慣讀唐詩、背唐詩；認識古代詩人與背景對我們來說，是自然不過的語言與文化根基～但面對馬勒以交響形式展現的「全新唐詩世界觀」，除了瞠目結舌，值得細細聆聽了解之外，更經常出現需要仔細思考，才能理解的全新境界～相信筆者仔此所說的「陌生又熟悉」，您一定能夠認同～

日本畫家 相阿彌（1485–1525）繪《李白廬山觀瀑圖》軸，紙本水墨，美國舊金山藝術博物館藏。（畫作為公有領域）

《大地之歌》

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《大地之歌》（德語：Das Lied von der Erde）是奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒的一部大型聲樂交響曲。馬勒寫明作品「取材於漢斯·貝德格的《中國笛》」。作品一共六個樂章，採用了詩人 漢斯·貝德格的意譯詩集《中國笛》（Die Chinesische Floete，1907年出版）中的唐詩作為歌詞。

但《中國笛》中的詩歌並非直接從中文譯為德文，而是來源於兩本法語中國古詩譯集 — 法國女詩人、作家及東方學家 俞第德（Judith Gautier）的《玉書》（法語：Le Livre de Jade, Paris (Alphonse) 1867）以及 艾爾維聖得尼侯爵（Marie-Jean-Léon Marquis d’Hervey de Saint Denys, 1822-1892）的《唐詩》（法語：Poésies de l’époque des Tang）。

德國人 漢斯.海爾曼（Hans Heilmann）將這兩部法語譯集的相關內容轉譯成德語，結集成《中國詩歌》（Chinesische Lyrik，bis zur Gegenwart, München/Leipig），於1905年出版。

因 Heilmann 的譯文文字比較平淡。後來 貝德格 （Hans Bethge, 1876-1946）在上述三部法、德文翻譯的基礎上，再譯成《中國笛》（Die chinesische Flöte）一書。

即使是經過翻譯再翻譯，詩中東方哲學的灑脫意境，靈感源源不絕湧現～馬勒共寫作六樂章作為他的《大地之歌》主要內容，不僅為這些詩詞配上旋律，並以自己的體悟修改歌詞，進而在音樂中加入對東方世界與人生境界面對孤獨虛無之感受，這部《大地之歌》就此完成，也成為馬勒最偉大的聲樂作品。

原詩在德文翻譯之中國唐詩集 ⟪中國笛⟫ 中，故真要了解此作品，能夠從德文原文，或至少德文中文翻譯對照，再搭配音樂，才是最推薦之欣賞方式。

六首詩詞之標題：

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翻譯考證之困難

貝特格所寫的用德文翻譯的中國唐詩，也部分是忠實於原詩的，但也有些部分翻譯得相當自由。

常翻譯的人便經常面臨一些選擇：究竟要直譯？還是要意譯？

直譯有直譯忠於原著之處，但常常陷入文化隔閡與語言模式不同，最後陷入文字泥淖；意譯則較能以通順的文字，表達原著之精神，但卻容易缺乏原本格式而變成另一篇文章。

貝特格的德譯中國唐詩，原意就是希望做出符合德文文法，帶有中國思想之詩作，但常見五言七言這種詩裡文簡意賅的唐詩精神，透過翻譯再翻譯，就算用心翻譯，也難保不與原作產生歧異，甚至可能變為德文之散文體。且馬勒為了作曲之旋律與語韻更加融合通暢，亦會增刪文句來保有心中的美感～如此一來，就大大增加了這六個樂章原出處之考證難度～據 ⟪馬勒鄉民指南⟫ 網站上寫：「包括德國、法國與日本的學者一直試圖考究出原詩為何，但僅全唐詩就有48900首詩詞（唐詩不是只有 300首喔～呵呵！），由此可見考究的功夫是多麼辛苦，最後直到西元兩千年左右才由熟悉中國文學的中國學者逐漸考究出與《大地之歌》相近的詩詞。」

以下文字，引用自 《大地之歌：馬勒的人世心聲》（羅基敏、梅樂亙等著）

一、譯詩與仿作詩

馬勒《大地之歌》的歌詞取自貝德格（Hans Bethge, 1876-1946）於1907年出版的一本書《中國笛》（Die chinesische Flöte），為貝德格在看了一些中文詩的「譯本」後所寫的「仿作詩」。在書後語中，貝德格提到了他的仿作詩的靈感來源：他被中文詩中傳達的豐富感情所感動，而詩興大發。他也列出他所看過的一些書名：海爾曼（Hans Heilmann）的《中文詩》（Chinesische Lyrik, 德文）、俞第德（Judith Gautier）的《玉書》（Le livre de Jade, 法文）和艾爾維聖得尼侯爵（Marquis d’Hervey-Saint-Denys）的《唐朝詩集》（Poésie de l’époque des Thang, Paris 1862, 法文）。十九世紀的詩，貝德格則參考了英文的翻譯。在書中，貝德格僅列出艾爾維聖得尼一書的出版年代，其餘兩本書的詳細資料如下：

Hans Heilmann, Chinesische Lyrik, vom 12. Jahrhundert v. Chr. bis zur Gegenwart, München/Leipig; 年份不詳，應為1905年。

Judith Walter （Judith Gautier的筆名）, Le livre de Jade, Paris (Alphonse) 1867。該書在十九世紀後半、廿世紀初甚受囑目，很快即有德文譯本：Chinesische Lieder aus dem Livre de Jade von Judith Mendès, in das Deutsche übertragen von Gottfried Böhm, München 1873；1902年，作者將全書內容大加擴充，以本名出版， 後亦有英文譯本 Chinese lyrics from the Book of Jade, Translated from the French of Judith Gautier by James Whitall, New York 1918。

貝德格提到的這三本書之內容和編排方式都不一樣。由書名可知，艾爾維聖得尼的書僅選取了唐詩，並以作者為主軸來收錄、翻譯，李白為收錄的第一位詩人；俞第德的書則以詩的主題為中心，例如「愛人」、「月亮」、「秋天」等，在每首詩前註明作者；海爾曼的書有個副題「自紀元前十二世紀至今日」，說明收錄的中文詩的長遠年代，並依作者的年代或使用的詩集年代順序排列。巧合的是，貝德格的《中國笛》的內容和編排方式和海爾曼一模一樣，加上二者的母語均為德文，於此可以推斷，海爾曼的書實為貝德格的主要靈感來源。事實上，這三本書中，真正可被視為中文詩「譯本」的只有艾爾維聖得尼一本，其他的「譯本」，嚴格而言，均為「仿作詩」，亦即是由中文詩，主要是譯詩，引發詩興，模仿其中的詩意而成的詩作。換言之，除艾爾維聖得尼以外，其餘的「譯者」，姑且不論其詩作品質如何，其實都是具「作者」身份的「詩人」。

馬勒在《大地之歌》的每一個樂章前，都依照貝德格的書，標明了詩人的名字；無論是有心或無意，馬勒選取的詩均出自唐朝。必須一提的是，貝德格在其書後語中，以相當多的篇幅贊頌唐詩為中文詩的精華所在，有可能，馬勒即是在讀了書後語後，決定完全以唐詩為其選擇對象。有了馬勒標明的線索，比較貝德格的詩作和他所列出的這些法文、德文書，可以很清楚地看出這幾首詩經過多層轉化，成為馬勒《大地之歌》歌詞的過程。

就第一、第四、第五和第六樂章而言，諸多的不同嚐試，找到的可以與之對應的原始中文詩，都是一樣的。對於第二和第三樂章的詩作來源，則眾說紛云。馬勒標示的第二樂章歌詞之作者為Tschang-Tsi，有可能是錢起或張繼；第三樂章為Li-Tai-Po，無疑地是李白。許多人都曾嘗試著由此去找，得出不同的結論。例如德拉葛朗吉（Henry-Louis de La Grange）認定第二樂章的詩應源自錢起的《效古秋夜長》，第三樂章則無法確定，應不是李白的詩；米契爾（Donald Mitchell）則認為這兩首詩都經過太多的改變，無法像其他樂章一般，得以找到最原始的中文詩。濱尾房子（Fusako Hamao）下了很大功夫研究俞第德「譯」中文詩的方式，試圖努力地證明第二首的確源自錢起的《效古秋夜長》，第三首應係來自李白的《宴陶家亭子》；但是他的論點卻有很多破綻。

在俞第德、海爾曼、貝德格的詩集裡均有這兩首歌詞，倒是艾爾維聖得尼的《唐朝詩集》中，並無較接近的譯詩，因此，可以斷定海爾曼和貝德格仿作詩的來源，應為俞第德的《玉書》。基於此一認知，濱尾房子進行其研究。他首先根據俞第德的傳記，「假設」俞第德當年讀遍巴黎皇家圖書館於1867年之前所收藏的中文詩集，在她的中文老師Tin-Tun-Ling的協助下，完成這本詩集。再由比較海爾曼詩集所選詩和俞第德所選詩的結果，得到海爾曼使用的版本應是1902年《玉書》的新版。濱尾房子即以此書與巴黎皇家圖書館之藏書比較，得出六點俞第德「譯」詩的原則；再根據這些原則，做了前述的認定。

然則，細觀這六點原則，其實可以用「自由翻譯」一言以蔽之，亦即是稱其為仿作詩應更恰當；本文文末之附錄二即為一例，李白《採蓮曲》原詩的八句裡，俞第德充其量「譯」了一、二、五、八這四句。但是這四句雖然犧牲了李白原詩之精彩處，尚能見其輪廓；相對地，俞第德的《秋夜》（Le soir d’automne）勉強可稱用了錢起詩作十句中的前四句，換言之，她的詩作裡符合錢起原詩內容的比例大約只有一半，並且只是前半。面對這個情形，濱尾房子根據自己的六點原則解釋：在句中加形容詞、較長的詩不會被全部「譯」出、增加新句等等，皆是俞第德「譯」詩的原則。在認定《秋夜》應來自《效古秋夜長》的前提下，濱尾房子亦在艾爾維聖得尼的書中找到該詩之翻譯。但是，由附錄二中可以看到，艾爾維聖得尼和俞第德皆「譯」了李白的《採蓮曲》，但是，海爾曼和貝德格明顯地係依艾爾維聖得尼的版本，譯成德文或寫作仿作詩，並未採用俞第德的詩。同理推斷，如果《秋夜》能讓人感覺是來自《效古秋夜長》，那麼，海爾曼和貝德格沒有使用艾爾維聖得尼的版本，就不免令人匪夷所思。

濱尾房子認定李白的《宴陶家亭子》為第三樂章歌詞來源的詮釋是，俞第德誤以為「陶」指得是「陶器」，所以將標題譯為《瓷亭》(Le pavillon de porcelaine)，她並可能參考《李太白文集集註》中，有關該詩作的註解，眾人在金谷園中飲酒賦詩的景象，使用在她的「譯」詩裡；而這一點，濱尾房子解釋，亦是俞第德「譯」詩的原則之一。姑且不論家世出身那麼好的俞第德是否陶瓷不分，她可能會有此誤解的唯一可能是閱讀中文原詩，那麼Tin-Tun-Ling先生應不致於「陶家」、「陶器」不分；更何況「宴」字又如何解釋呢？

再者，俞第德的老師也有許多讓人質疑處，他的中文名為「丁敦齡」，錢鍾書曾經對他大加撻伐，稱他「品行卑汙……自稱曾中『舉人』，以罔外夷」，並批他「其人實文理不通，觀譯詩漢文命名，用『書』字而不用『集』或『選』字，足見一斑。」最令錢鍾書不以為然的是，「丁不僅冒充舉人，亦且冒充詩人，儼若與杜少陵、李太白、蘇東坡、李易安輩把臂入林，取己惡詩多篇，俾戈女譯而蝨其間。」事實上，俞第德的書不僅收錄了丁敦齡的「惡詩」，她1867年的《白玉詩書》還題獻給丁敦齡。姑且不論《玉書》裡，有著更多找不到原出處的詩，僅僅其中的一些線索，就足以質疑錢起《效古秋夜長》是《大地之歌》第二樂章歌詞的最早源頭。

《秋夜》（Le soir d’automne）一詩，在俞第德1867年和1902年的詩集中均有收錄。有趣的是，1867年版裡，詩人名為Tché-Tsi，1902年版裡，改為Tchang-Tsi，並加上了中文名「李巍」。更令人不解的是，在1902年版裡，Tchang-Tsi的詩不只一首，但是卻有另一個中文名「張說」。

本文的宗旨原不在於挖掘俞第德兩本詩集的翻譯問題，僅藉這幾個例子說明，在追查《大地之歌》第二、三樂章歌詞的原詩詩作來源時，很容易硬加穿鑿附會的盲點。再者，觀察一、四、五、六樂章歌詞由唐詩演變到馬勒歌詞的過程，可以看到，它們逐漸改頭換面的情形，是強加認定原詩的二、三樂章所沒有的，並且差異性之大，實難以相提並論。另一方面，若將觀察視野放大至當時代其他詩作，更可得見，十九世紀末、廿世紀初，歐洲文學界以歐洲以外語言詩作為基礎，寫作仿作詩的風氣甚盛，並不侷限於中文詩。然則，無論仿作之程度如何，縱使添油加醬，幾乎都可找到原詩對應。例如得摩（Richard Dehmel, 1863-1920）的《途中》(Unterwegs)，即或未標明「根據李太白」(nach Li-tai-po)，華人依舊可一眼看出源自《夜思》。

事實上，《大地之歌》二、三兩個樂章的歌詞有著一些中文詩中經常出現的元素：秋天、霧氣、感懷、玉珮、蓮花、亭子、拱橋等等。後四者曾在歐洲中國情境的意識中扮演重要的角色，因之，乍看之下，很能讓人相信真是來自中文詩。

但是，不僅在錢起、張繼和李白的詩作中，找不到能有相當穩合程度的作品，遍尋唐詩各詩集，亦找不到。更何況，如前所示，俞第德的詩集中交代的作者原名根本就不是錢起或張繼，加上僅收錄唐詩的艾爾維聖得尼的譯作中，也沒有近似這兩首詩的作品，諸此種種，更讓人懷疑這兩首詩不是張冠李戴，就是在第一位「翻譯」人士的手中，已經走樣，不復原形，或是第一位譯介者即以仿作詩的方式處理；當然，更不排除丁敦齡「蝨其間」的可能。前面提到的這些對歐洲人而言很「中國味」的因素，亦正是這些作品讓人相信他們很「正宗」的主因。因之，德拉葛朗吉和濱尾房子的論斷，係很勉強的。 總結上述，筆者認同米契爾所持謹慎保守的態度，無需亦不必為此二樂章之歌詞溯源，更何況，這兩個樂章的歌詞是否真有原始中文詩作的源頭，對於《大地之歌》整體作品的品質而言，絲毫沒有影響。

筆者文章中採用之總譜與聲樂獨唱譜，均為 Universal Edition 出版之⟪大地之歌⟫

第一樂章

《人間飲酒悲歌》（Das Trinklied vom Jammer der Erde），男高音獨唱

沉重的快板（Allegro pesante），a小調，3/4拍。

歌詞應選自詩人李白《悲歌行》，但已被重新改寫。聲樂編制為男高音獨唱。樂曲一開始以法國號齊奏，蘊釀出沈重、充滿戲劇性且悲觀厭世的氣氛。

不過如果我們看整體音樂設計，會發現其實整體還是帶著一種「醉酒的豪邁感」

第一樂章歌詞共有三大段，每一段都以德文「生命的餘燼是黑暗—是死亡。」（Dunkel ist das Leben, ist der Tod.）做為結束。這句歌詞被用作樂段結束之反覆歌詞，因此成為第一樂章重要的句子，第1次以 g小調出現，第2次是 bA大調，第3次則再上升至 A大調，最終結束在 F大調主和弦和聲。音樂在小調與大調之間流動轉換。調性每一段均比前一段升高半音，以強調此詩句帶來的戲劇性。

第一次出現歌詞「生命的餘燼是黑暗—是死亡。」（Dunkel ist das Leben, ist der Tod.），調性在 g小調：

第二次出現歌詞「生命的餘燼是黑暗—是死亡。」（Dunkel ist das Leben, ist der Tod.），調性在上升到 bA大調：

第三次出現歌詞「生命的餘燼是黑暗—是死亡。」（Dunkel ist das Leben, ist der Tod.），調性在上升到 bA大調：

在最後一次出現歌詞「生命的餘燼是黑暗—是死亡。」（Dunkel ist das Leben, ist der Tod.），之後，樂曲和聲在增減音程裡帶來調性模糊的感受，這似乎意預著人生許多的徬徨與不確定感，其實是無法預測的。從一連串的模糊和聲，很難猜測作曲家真正的意圖：人生究竟是黑暗，毫無希望？還是我們應該抱持著一絲希望，樂觀面對呢？

最後一個 極強力度 fff 重鎚F大調主和弦，究竟答案是什麼？就端看您自身的感受了…

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李白《悲歌行》原詩欣賞
悲來乎，悲來乎!
主人有酒且莫斟，聽我一曲悲來吟。
悲來不吟還不笑，天下無人知我心。
君有數斗酒，我有三尺琴。
琴鳴酒樂兩相得，一杯不啻千鈞金。

悲來乎，悲來乎!
天雖長，地雖久，
金玉滿堂應不守。
富貴百年能幾何，死生一度人皆有。
孤猿坐啼墳上月，且須一盡杯中酒。

悲來乎，悲來乎!
鳳凰不至河無圖，微子之去箕子奴。
漢帝不憶李將軍，楚王放卻屈大夫。

悲來乎，悲來乎!
秦家李斯早追悔，虛名播向身之外。
范子何曾愛五湖，公成名遂身自退。
劍是一夫用，書能知姓名。
惠施不肯千萬乘，卜式未必窮一經。
還須黑頭取方伯，莫謾白首為儒生。

譯文及註釋
原文出處：https://fanti.dugushici.com/ancient_proses/7674/prose_translations/5206

作者：佚名

譯文
悲來了，悲來了！主人有酒先不要斟，聽我唱一曲《悲來吟》。悲來了不悲也不笑，天下有誰知我的心？您有數斗酒，我有一張三尺琴。彈琴飲酒的樂處兩相得到，一杯酒下肚不亞於得到千兩金。

悲來了，悲來了！天年雖然長，地年雖然久，金玉滿堂人也不可能長守。縱然富貴百年又怎樣，一生一死人人都會有。免不了月下孤猿坐墳啼，如此說還應再盡一杯酒。

悲來了，悲來了！鳳鳥不來，河不出圖，國運將衰，賢臣微子離開朝廷便出走，賢臣箕子佯裝瘋顛爲人奴。漢帝不封功臣李廣爲侯，楚王放逐了忠臣屈大夫。

悲來了，悲來了！秦相李斯如果早追悔，就該把虛名拋向身外處。范蠡何曾愛戀遊五湖，那是他功成名遂後保身的路。古人說，學劍是爲一人用，唸書只需認姓名。戰國時的惠施不肯接受魏王所讓的萬乘之國，漢朝的卜式也未必讀完過一本經書。還是要趁年輕時爭取鬧個一方之長的官噹噹，莫要做一輩子的白頭書生啊。

註釋
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⑴悲歌行：樂府舊題，屬雜曲歌辭。
⑵三尺琴：《博雅·釋琴》：“神農氏琴長三尺六寸六分。”
⑶千鈞金：《詩文·金部》：“鈞，三十斤也。”
⑷天雖長，地雖久：《老子》上篇第七章：“天長地久，天地所以能長且久者，以其不自生。”
⑸“金玉”句：《老子》上篇第九章：“金玉滿堂，莫之能守。富貴而驕，自遺其咎。”
⑹“鳳凰”句：《論語·子罕》：“鳳鳥不至，河不出圖，吾已矣夫。”《易經·繫辭上》：“河出圖，洛出書，聖人則之。”
⑺“微子”句：微子，商紂王庶兄。箕子，商紂王諸父。當時的賢臣。《史記·殷本紀》：“紂愈淫亂不止，微子數諫不聽，乃與太師少保謀，遂去。……箕子乃佯狂爲奴。”《論語·微子》：“微子去之，箕子爲奴。”
⑻李將軍：指李廣。李廣抗匈奴四十餘年，大小七十餘戰，其下屬多封侯，而李廣終生不得爵位。漢文帝嘆曰：“惜乎！子不遇時，如令子當高帝世，萬戶侯豈足道哉！”事見《史記》、《漢書》本傳。
⑼屈大夫：指屈原。屈原爲春秋時楚國人，曾任左徒、三閭大夫。愛國直諫，遭讒被逐，投汨羅江而死。詳見《史記·屈原列傳》。
⑽“秦家”句：李斯，楚上蔡人。戰國末入秦爲客卿，爲秦王滅六國獻策。秦始皇任爲廷尉。始皇死，與趙高合謀逼死太子扶蘇，立少子胡亥爲二世皇帝。後爲趙高忌，“腰斬咸陽市，斯出獄與其中子俱執。顧謂其中子曰：‘吾欲與若復牽黃犬，俱出上蔡東門逐狡兔，豈可得乎？”事見《史記·李斯列傳》。
⑾範子：即范蠡，春秋楚宛人，仕越爲大夫，輔佐越王勾踐滅吳。以勾踐爲人可與同患，難與處安，乃辭勾踐，曰：“王其勉之，臣從此辭。”乘扁舟出三江，入五湖，人莫知其所適。見《吳越春秋》卷六《勾踐伐吳外傳》。
⑿“劍是”二句，《史記·項羽本紀》：“項籍少時學書不成，去。學劍又不成。項梁怒之。籍曰：‘書，足以記名姓而已。劍，一人敵，不足學。學萬人敵。’”
⒀惠施：《呂氏春秋·審應覽·淫辭》：“魏惠王謂惠子曰：‘上世之有國，必賢者也。今寡人實不若先生，願得傳國。’惠子辭。王又固清曰：‘寡人莫有之國於此者也，而傳之賢者，民之貪爭之心止矣。欲先生以此聽寡人也。’惠子曰：‘若王之言，則施不可而聽矣。王固萬乘之主也，以國與人猶尚可；今施布衣也，可以有萬乘之國而辭之，此其止貪爭之心愈甚也。’……惠子易衣變冠，乘輿而走。”
⒁卜式：漢河陽人，以牧羊致富，不習文章。武帝與匈奴作戰，卜式屢以私財捐助朝廷，武帝任爲中郎，後爲御史大夫，終太子太傅。詳見《漢書·卜式傳》。
⒂方伯：《禮記·王制》：“千里之外設方伯。”《漢書·何武傳》：“武曰：剌史，古之方伯，上所委任，一卅表率也。”後泛指地方長官。謾，徒也，空也。

創作背景
作者：佚名
此詩作於李白晚年。安本雲：“《笑歌行》、《悲歌行》二詩，各家均以爲僞。其所據者，惟‘凡近’、‘粗劣’、‘言無倫次，情多反覆’而已。是誠不足以斷此僞作 。李白詩，固有語不甚擇、臨時率然之句。李白爲此二詩時，或當病篤之際，以精神迷亂之人，勢不能好整以暇而爲雄快宕逸之詩。觀此二詩，或多憤激之語，或多絕望之辭，皆至忿、至悲、至痛心情之反映，當是臨終前所作。”李陽冰爲在“疾亟”之中的李白《草堂集》作序，時在寶元年十一月初十。安旗《我讀李太白》雲：“此序當是曾經李白過目而爲之首肯者”。郭沫若《李白與杜甫》曰：“李白在當時或許尚在病中，但離去世也不會太遠了。”據此此詩約作於寶應元年（762）末，作於《笑歌行》之後。

參考資料：
詹福瑞 等．李白詩全譯．石家莊：河北人民出版社，1997：255-258

賞析
作者：佚名
此詩的開頭便是“悲來乎，悲來乎”，直抒胸臆，這也是李白詩歌慣常的抒情藝術手法，如同《將進酒》開篇便是以“黃河之水天上來，奔流到海不復回”的磅礴氣勢營造了時光奔騰，人生易老的一個深刻的人生感悟，也正如李白所言“明月直入，無心可猜”。在這場酒宴上，李白一開始就高嘆“悲愁來了，悲愁來了”，也體現了李白詩歌中天真、率直的一面。錢鍾書曾說“唐詩多以風情神韻擅長”，而“盛唐詩歌的氣來、情來、神來，在李白的樂府詩歌和絕句中發揮的淋漓盡致”（袁行霈《中國文學史》），繆鉞也說“唐詩之美在情辭”，唐詩以情勝。而李白詩中更是體現着一種放言無憚的天真和率性，很多詩句都是脫口而出，直言袒露，較少思慮避諱僞飾。

酒宴之上，“悲從中來，不可斷絕”，於是一曲《悲來吟》，唱出了李白心中的那份孤獨與寂寞，“悲來不吟還不笑，天下無人知我心”，或許真的是“古來聖賢皆寂寞”，這位聲振寰宇，名播華夏的歌者，此時此刻，寂寞的心境又有誰人能懂，此時的李白已經是不如了人生的晚年，曾經的理想抱負，曾經的萬丈豪情，或許已經和那曾經的大唐盛世一起埋葬在那再也回不去的時光中，站在盛唐詩歌的頂峯，一身仙風道骨，瀟灑不羈，也就註定了他“高處不勝寒”，龍擦拭土、御手調羹、貴妃研墨、力士脫靴，那曾經的一抹大唐風流也早已消散在落寞的心底。經歷過安史之亂後，盛唐氣象已衰。

但隨之情感的格調有抑變揚，“琴鳴酒樂兩相得，一杯不啻千鈞金”，宴會氛圍又重新轉入熱烈之中，這和《將進酒》中“岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停”在情感格調上有異曲同工之處，這種情感的瞬間轉變在李白的詩歌中也頗爲常見，“盛唐詩人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求”（嚴羽《滄浪詩話》），這便是李白性格的純真，感情汪洋恣肆，隨性而發，不爲物惑，也正如葛曉音在《詩國高潮與盛唐文化》中所說“唐人不像漢人那樣拘於經學，也不想宋人那樣精於思慮，唐代的時代性情是情感超過思理，在詩歌創作上也是如此”。同時在這裏也看得出，“酒”在李白詩歌中的重要意義，他即使李白詩歌中精神寄託的一種意象，也是他揮灑萬丈豪情的工具。李白最突出的一個藝術特徵就是豪放灑脫，而酒便是這種性格不可缺少的陪襯品，使他衝破了清規戒律，任意揮灑，從而形成了酣暢恣肆，奔騰雄奇的藝術個性。“李白的詩歌個性主要憑藉於他始終常見的日月風雲、黃河滄海等雄偉壯闊的藝術境界，但也體現在他的日常生活中，特別是酒和月，成爲他最重要的精神伴侶，也塑造了他‘詩仙’與‘狂客’形象”（林庚《唐詩綜論》）。“酒”也是李白厭倦世俗後遁世的一種工具，因爲他本生的儒道互補思想，也就決定了他在追求現實世界中建功立業的志向受阻後，轉向遊山問道，寄情山水。

第二段同樣是以“悲來乎，悲來乎”起興，來表達李白對富貴和生死的看法。“天雖長，地雖久”取自於《老子》上篇第七章：“天長地久，天地所以能長且久者，以其不自生”，而“金玉滿堂應不守，富貴百年能幾何”也同樣是取自於《老子》上篇第九章：“金玉滿堂，莫之能守。富貴而驕，自遺其咎。”大意是：金玉滿堂，不能長久。富貴而驕奢，自己招來禍患。在這裏李白也明確表明了他的富貴觀，就是儒家所謂的“不義而富且貴，於我如浮雲”（《論語·述而》），以及道家所謂的任性自然，並不去刻意的追求，就如同他的“天生我材必有用，千金散盡還復來”（《將進酒》），他的浪漫灑脫心境也決定了他對金錢看得很淡，爲了“人生得意須盡歡”，而寧願用“五花馬，千金裘”去“呼兒將出換美酒”，有人認爲李白有種及時行樂的消極頹廢思想，而這正是李白純真率直性格的體現。道家崇無爲而尚不爭，作爲有着“詩仙”之譽的李白當不會爲這滾滾紅塵中的俗物所裹足，他追求的是高蹈塵外的瀟灑。

李白在對待生死問題明顯受到道家思想的影響，生死有命，順其自然，雖然不否認早年李白也有過追求長生不老的想法，但此時的李白，已經是即將走到生命的盡頭了，在看盡了世事變化後，也對生命有了最本質的看法，“死生一度人皆有，孤猿坐啼墳上月”，正所謂“古今將相今何處，荒冢一方淹沒了”（《紅樓夢》中《好了歌》），不必去窮盡這死生的奧祕，不如“且須一盡杯中酒“來的灑脫快活。

而最後一段則可以看做是李白一生中理想與現實矛盾衝突的生動闡釋。李白身負傲世才華，有身逢開元盛世，所以“盛唐士人積極入世、進取的人生態度，在李白身上被理想化了。李白是個功名心很強的人，有着強烈的‘濟蒼生’、‘安社稷’的儒家用世思想。但他既看不起白首死章句的儒生，不願走科舉入仕之路，又不願從軍邊塞；而是寄希望於風雲際會，始終幻想着‘平交王侯’、‘一匡天下’而‘立抵卿相’，建立蓋世功業後功成身退，歸隱江湖。”（袁行霈《中國文學史》）

李白本身的浪漫主義詩人的氣質，也決定了他對功名偉業的追求，他一直仰慕着古代的魯仲連、范蠡、酈食其等人，能夠憑一己之力建立不是功勳。“而事實上他所面對的現實與他所仰慕的這些帶有傳奇色彩的人物所處的環境已經完全不同。”（周勳初《詩仙李白之謎》）。他的過於理想化的人生設計，在現實人生中當然要遭到失敗。這使他常常陷於悲憤、不平、失望中。但由於他始終嚮往着這種理想，他有始終保持着自負、自信和豁達、昂揚的精神風貌，所以他會在“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”的窮途之下，發出“長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海”的慷慨之歌，李白說“大道如青天，我獨不得出”（《行路難》其二），既然說“我獨不得出”，又爲什麼說“大道如青天”，這正是盛唐時代中現實與理想的矛盾，它統一在這個時代中，也統一在李白身上。

因而李白在感嘆“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”的同時，竟又有“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”的高亢歌唱，這也正是李白身上慷慨不平的完整解釋。但正是這種理想與現實的矛盾，使“李白的詩歌波瀾不驚、慷慨不平，發揮了建安時代‘慷慨以任氣，磊落以使才’的浪漫主義傳統，給盛唐詩歌帶來了更高的發展，而這正代表了盛唐時代的精神力量。”（林庚《唐詩綜論》）

參考資料：
鵬.盛世下的哀歌——漫談李白《悲歌行》

在中國古代。飲酒活動總被文人墨客們賦予了豐富的文化內涵。他們品酒作詩，以吟詩作對增添了飲酒之樂趣。而酒意則更引發了詩作各種靈活的變化與飛馳的想像空間，酒文化也由此應運而生。

詩酒結緣，酒中世界千萬，藉酒表達自身的心境、情懷。

而論酒論才藝，歷代其中最具代表人物之一的當屬唐代詩人～「李白」。

酒中仙 李白

《月下獨酌四首》中寫到：

其一：
花間一壺酒，獨酌無相親。
舉杯邀明月，對影成三人。

其二：
天若不愛酒，酒星不在天。
地若不愛酒，地應無酒泉。
天地既愛酒，愛酒不愧天。
已聞清比聖，復道濁如賢。

其三：
一樽齊死生，萬事固難審。
醉後失天地，兀然就孤枕。

其四：
窮愁千萬端，美酒三百杯。
愁多酒雖少，酒傾愁不來。

創作背景：唐玄宗天寶三載（744年），時李白在長安，正處於官場失意之時。當時李白政治理想不能實現，心情是孤寂苦悶的。但他面對黑暗現實，沒有沉淪，沒有同流合污，而是追求自由，嚮往光明，借酒抒情，因有此作。

李白醉酒圖

出明清佚名《酒中八仙圖》卷，絹本。 （公有領域）

一起欣賞第一樂章 《人間飲酒悲歌》：

伯恩斯坦指揮維也納愛樂
Vienna Philharmonic cond/ Leonard Bernstein
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Dietrich Fischer-Dieskau – movs. 2, 4, 6

第二樂章 

《秋日孤客》（Der Einsame im Herbst），女低音獨唱

本文續以 錢起的「效古秋夜長」談論這樂章。

原詩如下:
效古秋夜長
秋漢飛玉霜，北風掃荷香。
含情紡織孤燈盡，拭涙相思寒漏長，
簷前碧雲靜如水，月弔棲烏啼鳥起。
誰家少婦事鴛機，錦幕雲屏深掩扉，
白玉窗中聞落葉，應憐寒女獨無衣。

前奏畢，女中音於弱起拍旋律中，以 pp音量緩緩唱起歌詞「秋天，迷失在湖面藍霧迷濛中」（Herbstnebel wallen bläulich überm See）、「草地上覆蓋著一層霜白」（Vom Reif bezogen stehen alle Gräser），單簧管與雙簧管分別在第一句與第二句歌詞開始時，奏出對應之副旋律。

下一樂句「遠遠望去，有如畫家的彩繪」（Man meint, ein Künstler habe Staub von Jade）、「將翠綠的泥點綴在嬌艷的白花之間」（Über die feinen Blüten ausgestreut），則可見到女中音獨唱，先以下行音程唱出蕭瑟之感，再於「翠綠」嬌艷的白花唱出上行音階，可見得馬勒對於歌詞中的蕭瑟與景致描繪語韻，忘作旋律與句法時時拿捏得非常仔細：

而這樣的連續四句德文，其實可能只對應「秋漢飛玉霜」這五字中文…

所以中華文學的言簡意賅，特別是唐詩裡的底蘊與文學厚度，由此可見～

一起欣賞 第二樂章《秋日孤客》（9:48）

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第三樂章

《青春》(Von der Jugend) 男高音獨唱

第三樂章之音樂使用5音音階以釀造東方風格的氣氛，樂曲速度與感情提示為「輕鬆愉快的」（behaglich heiter），也展現出在全六樂章中最為怡然舒適的感覺。

詩詞來源無法對照出完全對應之唐詩，因此無原詩對照，先欣賞德中翻譯：

（基本資料整理於網路與維基百科，並附上超連結方便檢索）

雖然無法找到完全完全對應之唐詩，但當我們仔細對照李白的詩作《宴陶家亭子》時，會發現有許多雷同之處，讓我們欣賞原詩：

宴陶家亭子 /詩.李白
曲巷幽人宅，高門大士家，池開照膽鏡，林吐破顏花。
綠水藏春日，青軒秘晩霞，若聞弦管妙，金谷不能誇。

一起欣賞第三樂章 《青春》：（20:15）

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第四樂章

《美人》(Von der Schonheit)

（基本資料整理於網路與維基百科，並附上超連結方便檢索）

一起欣賞第四樂章 《美人》：（23:27）

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第五樂章

《醉春》 (Der Trunkene im Fruhling)

（基本資料整理於網路與維基百科，並附上超連結方便檢索）

一起欣賞第五樂章 《醉春》：（31:20）

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第六樂章

《送別》(Der Abschied)

（基本資料整理於網路與維基百科，並附上超連結方便檢索）

一起欣賞第六樂章 《送別》：（35:41）

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補充：

馬勒網站裡對於 ⟪大地之歌⟫的歷史介紹：

• ⟪大地之歌⟫的歷史介紹

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