【BON音樂】武營來開槓 – 歌劇內部挖來聽：八卦故事大專場（林仁斌演講）
Music lecture in Weiwuying 2023
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【武營來開槓】歌劇內部挖來聽：八卦故事大專場❤️
歌劇這項藝術，承載著無數音樂家與藝術們的夢想與才華，想要深入欣賞歌劇，更是從文本到音樂，缺一不可，方能心領神會。
在這場專題演講中，我們將跟著蹦藝術林仁斌老師，從歌劇的起源開挖，以名偵探的全新探索角度，介紹歷史上重要歌劇背後的創作小故事與八卦，讓您更深入認識歌劇的各種風貌，從此聽歌劇全面開外掛，一路愛上她！
這麼特別的歌劇開槓，您絕不容錯過~趕快趕快，報名加入這場歌劇內幕偵探秀吧！
★ 誰來開槓：
蹦藝術網站執行長、超人氣音樂欣賞名家｜林仁斌
活動時間：2023/08/05 (六) 14:00
參加對象：歡迎喜愛藝術活動的朋友，一起來開槓！
報名方式：報名參加，免費入場（限量120名，額滿為止）。
報名網址： 報名請點我
活動地點：衛武營國家藝術文化中心3F演講廳
歌劇是西方音樂史上最重要的表演項目之一，結合戲劇、音樂演唱與演奏、服裝與舞台設計、各式舞蹈與芭蕾，可說是集結所有表演藝術於舞台呈現之極致。自 1600 年前後於義大利的《佛羅倫斯小廳集》開始，藝術家們思考如何復興古希臘戲劇的劇場音樂，到歷史上第一部歌劇《達芙尼》 (Dafne)，於 1597 年首演時的一致讚譽，歌劇從「成功復活古希臘的戲劇精神」，接著發展迄今已有四百年精彩歷史。
最早的歌劇
有片：
歌劇起源影像與音樂補充
歌劇於16世紀末誕生於義大利佛羅倫斯。當時，一群文化藝術界的名人經常在貴族家族梅第奇（Medici）家中聚會，他們熱衷於藝術形式討論，致力於恢復古希臘時期的戲劇表演方式，力圖創造出一種詩歌與音樂相結合的生動藝術。
這群人的組織，現在被廣泛地稱為「佛羅倫斯小廳集」：
他們的一致意見認為「複音音樂」（Polyphony）會破壞歌詞意義的表達，因此主張採用「單聲部旋律」（Monody）方式演唱。
並且在逐漸實踐中更發現：在和聲伴奏下，自由吟唱的音調不但可以用在同一首詩歌中，還可以用於整部戲劇中。
因此這樣結合戲劇、舞蹈、音樂的表演方式，定義了歷史上最早的歌劇形式。與同樣盛行於義大利的「田園劇」（the pastoral drama）時期互相銜接，成為了現在歌劇表演形式的先驅。
關於歷史第一部歌劇的兩種說法
歷史上的第一齣歌劇，通常是指1597年上演，由利努契尼寫劇本、作曲家佩里（Jacopo Peri）作曲的《達芙妮》（Dafne）。但由於《達芙妮》的樂譜散失不全，因此僅能演出部分音樂。
人們通常也將3年之後，也就是1600年上演，由利努契尼寫劇本，佩里與卡契尼作曲，且全劇完整保留的歌劇《尤莉蒂斯》（Euridice），視為歷史上第一部完整的歌劇作品，這也是歷史上第一部「完整歌劇」的說法。
有片：
Jacopo Peri介紹
延伸欣賞：
卡契尼也是美聲唱法（Bel Canto）重要的開啟者，對義大利歌劇發展有巨大的影響。
Sumi JO 演唱 Caccini的《聖母頌》
有片：
Peri：歌劇《尤莉蒂斯》（Euridice）
Jacopo Peri: ⟨Un di soletto⟩ from《尤莉蒂斯》（Euridice）
最古老的歌劇院
（基本資料整理於網路與維基百科，並附上超連結方便檢索）
聖卡洛劇院（Teatro di San Carlo）是義大利那不勒斯的一座歌劇院，位於市中心的的里雅斯特與特倫托廣場，是歐洲現存最古老的持續使用的歌劇院，被列為世界遺產。劇院得名於波旁王朝國王卡洛斯三世，開幕於1737年11月4日（國王的命名日），擁有3000個座位，是當時世界上最大的歌劇院。
有片：
聖卡洛劇院介紹
聖卡洛劇院 外部照片
聖卡洛劇院 內部照片
1816年2月13日遭遇祝融之災的聖卡洛劇院
1830年代浴火重建的聖卡洛劇院
歌劇的發展
蒙台·威爾第
蒙台·威爾第(Claudio Monteverdi 1567～1643)的歌劇《奧菲歐》(L’Orfeo) ，神話氣氛和詩意讓人沉醉。
克勞迪奧．蒙台威爾第（Claudio Giovanni Monteverdi 1567~1643），是古典音樂史上一位劃時代的人物。他創作的牧歌是文藝復興時期音樂體裁的巔峰，而他的歌劇則是這種體裁的奠基之作。蒙特威爾第不僅是巴洛克音樂的早期代表，也是巴哈之前最負盛名的義大利音樂家。
蒙台威爾第是現代歌劇之父。歌劇雖然在蒙台威爾第之前便已成型，但蒙台威爾第首次確立了歌劇中戲劇性結構的原則，及三部曲式的歌劇詠嘆調，他為推動歌劇藝術由文藝復興時期向巴洛克時期前進，奠定了堅實基礎。蒙台威爾第的歌劇《奧菲歐》（L’Orfeo） ，不僅是當今歌劇舞台最古老、最完整的歌劇，也是近代歌劇的起點。《奧菲歐》在西洋歌劇史上具有著劃時代的重要意義。
蒙台威爾第的歌劇《奧菲歐》（L’Orfeo）
有片：
蒙台威爾第 介紹
17世紀末至17 世紀末，隨著音樂發展的輝煌年代到來，產生了幾位劃時代的音樂家，其中對於歌劇產生最大影響的，便是義大利的多明尼可·史卡拉第與德國（英國）的韓德爾。
亞利山卓·史卡拉第
義大利作曲家亞歷山卓·史卡拉第（1660 – 1725），他一生共寫了115部歌劇，確定了歌劇序曲「快-慢-快」與歌劇詠嘆調的「ABA」之基本形式，並在A段反覆時加上裝飾音及華彩段，極大地發展了人聲的歌唱藝術，豐富了歌唱的表現力，推動了歌唱技術的提高。
亞歷山卓·史卡拉第：拿坡里風格歌劇序曲（三樂章）
00:00 first movement
00:39 second movement
01:27 third movement
Alessandro Scarlatti：歌劇《Il Primo Omicidio》錄音
但與此同時也帶來了只顧炫耀技巧的不良風氣，當時歌劇舞台上活躍著閹人歌唱家，人們挑選出一些音色優美的男孩，給他們進行了閹割手術，使他們在能保存高音音域的同時也保存了男子歌唱的力度；另一種不良現象是，劇院為了吸引觀眾，引進某些與劇情關係不大的奇特情景，豪華的布置或盛大的場面，以及幕間雜耍表演等等。
這樣做其實大大削弱了歌劇的戲劇性和思想內涵的表達，因此使得歌劇的整體性與藝術性有所下降。
Alessandro Scarlatti, Giuditta (1697) “Dormi o fulmine di guerra”
Filippo Mineccia Countertenor
歷史上最後一位閹聲男高音
真實歷史上「閹人歌手」
亞歷山德羅·莫雷斯基（Alessandro Moreschi (1858-1922)）為19世紀末的義大利閹伶歌手，他也是歷史上唯一一位留下錄音的的閹伶歌手。
錄音：The Last Castrato: “Crucifixus”
韓德爾的歌劇創作
韓德爾時期流行男唱女聲的閹伶(Castrato)，他所創作的許多歌劇主角也都是寫給閹伶。
〈讓我哭泣吧〉（Lascia ch'io pianga）是韓德爾歌劇《里納爾多》中的女高音詠嘆調。原詞是「遠離荊棘，摘下玫瑰」（義大利語：Lascia la spina, cogli la rosa），是著名的歌劇選段。歌劇《里納爾多》是韓德爾為閹人歌手（Farinelli 法瑞奈利）所寫，描寫十字軍東征英雄騎士里納多與大馬士革的異教徒魔女阿米蕾娜（Almirena）的故事。《讓我哭泣》是第二幕中 Almirena（阿米蕾娜）所唱的哀嘆、悲痛的詠嘆調。
韓德爾歌劇《Rinaldo》裡知名詠嘆調
〈讓我哭泣吧〉（Lascia ch’io pianga）
歌詞翻譯： Armida dispietata! 殘酷的阿米達！ Colla forza d’abisso 以來自地獄的魔力！ Rapimmi al caro ciel di miei contenti, 奪走我那歡樂可愛的天堂， E qui con duolo eterno viva mi tiene 使我永遠生活在 In tormento d’ Inferno. 痛苦的地獄中。 Signor! Ah! per pietà lasciami piangere. 主啊！可憐我，讓我哭泣吧。 Lascia ch'io pianga mia cruda sorte, 讓我為自己悲慘的命運哭泣， E che sospiri la libertà! 讓我渴望自由！ Il duolo infranga queste ritorte de miei martiri sol per pietà, 可憐我，使這痛苦能斷開那迫害我的鎖鏈， Si, di miei martiri sol per pietà. 是的，可憐我吧！使我獲得仁慈的解脫。
次女高音 Joyce Didonado 演唱版本
Handel «Rinaldo» – “Lascia ch’io pianga”（讓我哭泣）
Joyce Didonado 現場 Live’
歌劇改革．葛路克
十八世紀葛路克歌劇改革的起因，主要有鑒於歌手隨意添加裝飾音而產生。由於當時歌手不按照樂譜演唱的舉動，使原來的劇情受到極大的變動與損害，葛路克立志改革歌劇的舉動，在崇尚義大利歌劇的音樂家與學者們引起不小的回響，有人贊成，有人則持反對意見。相關爭論後來甚至演變為巴黎社會的政治鬥爭。
葛路克針對當時所流行的歌劇型式進行改革，主張「音樂要為戲劇服務」，而且提出表現純樸以及簡化炫耀技巧的主張，以追求戲劇的真實性。
他將原來由大鍵琴伴奏的宣敘調改成管弦樂伴奏，縮小了宣敘調和詠嘆調的差距。他的經典代表作《奧菲歐與尤麗狄西》（Orfeo ed Euridice）雖然在維也納首演時並未受到熱烈的歡迎，但是當時的瑪麗亞‧德蕾西亞女王卻因為大受這部劇作的感動而對葛路克賞賜重金。
克利斯杜夫·葛路克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787) 的《奧菲歐與尤麗狄西》（Orfeo ed eurydice），優美的詠歎調膾炙人口。
葛路克：《奧菲歐與尤麗狄西》歌劇全劇
《奧菲歐與尤麗狄西》芭蕾版本
《奧菲歐與尤麗狄西》芭蕾版本全劇（上）
《奧菲歐與尤麗狄西》芭蕾版本全劇（下）
奧菲歐與尤麗狄西
愛神告訴奧菲歐，若是通過諸神試煉，便可從冥府救回愛妻，使她復活。
為了到幽冥地獄找回妻子尤麗狄西，奧菲歐毫不猶豫的踏上黃泉路；冥王答應讓妻子尤麗狄西回到人世。
條件是：返回人世前，奧菲歐絕對不能回頭看他的妻子…
為愛下冥府．走過生離與死別；從蒙台威爾第、葛路克、海頓到貝多芬與奧芬巴赫，皆這段淒美動人的愛情故事留下美妙音樂。
故事
（基本資料整理於網路與維基百科，並附上超連結方便檢索）
奧菲歐是音樂藝術之神阿波羅之子，母親為九位掌管音樂的繆思女神之一；據說他的琴聲非常溫柔動聽～驚天地，泣鬼神，能讓河川改道，頑石點頭；能治癒紊亂的心，連最兇猛的野獸聽了也會馴服得像綿羊。
青蔥明淨的原野上，新婚的遊吟詩人奧菲歐和美麗的尤麗狄西，被牧羊人載歌載舞的簇擁著。美好的祝願，情意綿綿的互訴衷腸，還有愛情的誓詞，伴隨著鳥鳴和悠揚的琴聲，愛情融洽、深刻，樂也融融的景象。
美好的時光總是太短暫。 婚後不久，一天奧菲歐正在和牧羊人談論詩歌，一位女使者帶來了可怕消息：尤麗狄西被毒蛇咬死了！
奧菲歐向蒼天呼喚 “ 親愛的尤麗狄西，妳在哪裡？在陣陣風中灑下淚水和無盡的哀思。
回答的只有山谷的回聲和潺潺流淌的小溪伴我哭泣。
神啊，讓她回來吧，否則我也隨她一道死去。” 悲哀的歌聲驚動了愛神，她溫柔的告訴他，尋覓尤麗狄西唯一的路徑 “渡過緩緩流淌的危險「冥河」，穿過危險、黑暗無邊的深淵…… ” 。
奧菲歐毫不猶豫、不畏艱辛的決定踏上黃泉路，到幽冥地獄去找回尤麗狄西，愛神也張開雙翼隨行。
驚濤激浪，水深流急。一葉舟船在緩緩靠近。那是陰間鬼渡的可怕船夫，日夜不停的載渡亡魂前往黑暗的冥府。船夫拒絕了他們，因為地府不能接納帶著希望和愛的天神與活人。愛神只得離去，奧菲歐卻堅定的彈起了金琴。船夫招架不住沉沉睡去。奧菲歐跳上小船，蕩起船槳，直向地獄的深處划去。
船兒越過漆黑的泥沼。罪孽深重的亡魂，在火海和冰都中載沉載浮，受著煎熬。“ 膽大妄為之徒，竟敢來到冥府…… 讓復仇女神撕裂他的心，讓守地獄之門的惡狗嚇掉他的魂。” 惡鬼們在船兩邊伸著手，大聲向奧菲歐叫囂。
威嚴的冥王和他的妻子掌管著龐大的地獄王國，高高坐在噴射著火焰的寶座上。奧菲歐從容勇敢的來到冥王面前，彈琴並高歌陳情：「我內心的巨大痛苦，使我痛不欲生，請你們能瞭解失去愛人的滋味。求您慨然的應允，讓我帶走我的妻子，讓她回到我的身邊。」這歌聲鏗鏘響徹了整個幽冥，鬼魂們都唏噓不已。
連冥王的妻子為奧菲歐求情，冥王也終於動了惻隱之心，傳召來尤麗狄西的魂靈，讓她和奧菲歐回到人世。但條件是在沒跨出地獄之門前，奧菲歐不能回頭看他的妻子。
奧菲歐穿過層層幽暗急急前行，後面跟著亡妻的靈魂。
「為何不看我一眼？」「難道你不再愛我了嗎？？」 奧菲歐斯無法抗拒妻子尤麗狄西的質疑
僅僅還距一步之遙，人世的光明已經從地獄之門的外面映射進來了。但此時，奧菲歐鬆懈大意了，忍不住回頭一望愛妻尤麗狄西…
他戰勝了艱險死亡，卻被自己的心擊潰。轉瞬間，尤麗狄西被死神再次帶走，永遠的消失了。
奧菲歐疲憊的隻身回到陽間地土。心灰意冷的但求一死。
這時，阿波羅駕著金色的馬車顯現，在天上召喚奧菲歐，尤麗狄西的面孔也在雲中若隱若現。奧菲歐欣喜若狂，一步步踏上從天而降的雲梯，到天上去尋覓尤麗狄西了。牧羊人們為這忠誠不渝的愛情歌頌舞蹈，直到阿波羅和奧菲歐的身影慢慢消失在天際 ……
奧菲歐與貝多芬第4號鋼琴協奏曲
關於第二樂章的故事
作曲家李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）曾提出他的見解：他將這個樂章比喻成希臘神話裡奧菲歐斯（Orpheus）在地獄之門馴服復仇女神（Furies）的故事。
奧菲歐斯是太陽神阿波羅（Apollo）的兒子，也是希臘神話中藝術與詩人的代表。由於奧菲歐斯善樂懂唱，當他彈琴歌詠時天地萬物都會感動不已。
奧菲歐斯的妻子尤莉迪絲（Eurydice）因為被毒蛇咬而喪失生命。終日哭泣的奧菲歐斯終於打動眾神，而同意他赴冥界救回妻子，但條件是在妻子成功返回之前，他不得看妻子一眼。
奧菲歐斯為了從地獄救回妻子尤莉迪絲（Eurydice），以他的音樂絕活迷惑復仇女神這隻怪獸，一次又一次地，復仇女神終於屈服答應了奧菲歐斯。
李斯特對這個樂章的描述，在1859年 Adolf Bernhard Marx（A.B. Marx）的貝多芬傳記中首次被提到。
對於這個樂章的演奏感受，而貝多芬的學生徹爾尼（Carl Czerny, 1791-1857），也在他的文章中，曾經提過： 「在此樂章中，我們情不自禁地想起古希臘悲劇場景。獨奏者必須感受強烈地、悲憫地音樂表情，在管弦樂團強力且嚴厲樂句之後形成對比，並逐漸地靜謐下來。」 “In this movement…one cannot help thinking of an antique tragic scene, and the player must feel with what intense, pathetic expression this solo is performed, in order to contrast with the powerful and austere orchestral passages, which are, as it were, gradually withdrawn.”
樂譜版本欣賞
延伸閱讀
威爾第的歌劇
《納布果》劇中藉古喩今的愛國思想激動著每一個觀眾，當他們步出歌劇院時，大都已學會了歌劇裡這段被異國侵略者俘虜的希伯來人的思鄉合唱：〈思想啊，乘著金色翅膀飛翔〉（飛吧！思想，乘著金色的翅膀）。這首合唱曲至今仍是義大利最知名流行的愛國歌曲之一。
《納布果》歌劇中的大合唱〈思想啊，乘著金色翅膀飛翔〉，也稱為「奴隸大合唱」：
在《納布果》中扮演女主角的，便是後來成為威爾第第二位夫人的斯特雷波尼。
當年威爾第所生活的義大利，尚是大部分受奧地利統治的四分五裂的聯邦，十九世紀之初拿破崙一度入侵義大利趕走了奧軍，法國人帶來的自由、平等、博愛思想和他們掠奪義大利的財富，尤其是搜刮破壞古代文物的行徑，都對義大利人民留下了深刻的影響。
拿破崙失敗後，義大利人民在愛國志士加里波的（Garibaldi）和馬濟尼（Mazzini）等人的領導下團結奮起，和捲土重來的奥地利占領當局進行了不懈的鬥爭，終於在十九世紀70年代才贏得了完全的獨立和統一。
富於愛國、民主思想的威爾第從十九世紀40年代起寫出了如《納布果》、《十字軍中的倫巴第人》(Lombardi allaprimacrociate和《聖女貞德》（Giovanna d’Arco）等頌揚抵抗外敵入侵的精神的作品，可說是自然而然的真情流露。
威爾第在他的一生中，始終不渝地從精神和物質上支持著義大利的獨立、統一事業，在他接近晚年的時候，還為了痛悼偉大的愛國作家和政治家曼佐尼的逝世而創作了感人肺腑的《安魂曲》。
延伸閱讀：
將社會上的「卑賤」人物作為正歌劇（尤其是悲劇）的主角，又是威爾第創作上的又一偉大成就，也是他民主思想的體現：
十八世紀以來，雖然平民已經經常成為喜歌劇之主角，例如如塞碧娜《女僕作夫人》（La servapadrona）、《費加洛的婚禮》等等，但是正歌劇和悲劇的主角仍然侷限在只能是神仙、帝王或貴族，似乎只有這些高貴的人們的不幸才值得同情。
但是威爾第在他接下來創作中期的三部傑作裡打破了這個慣例：
《弄臣》中的主角里戈萊托（Rigoletto）是個可憐的殘疾人，根據中世紀歐洲某些國家的法律，殘疾人除非投靠某一位貴族才能居住在城市裡，否則一律趕到鄉村去任其自生自滅。這對於缺乏勞動能力的他們無疑是死路一條，因此里戈萊托才如此卑躬屈辱地為公爵作弄臣，為了餬口甚至不惜出賣良心，既可恨亦復可憐。
威爾第也藉著對里戈萊托父女悲慘遭遇的描寫，痛責了封建制度的暴虐和封建主的荒淫無道。
延伸閱讀
又例如《遊唱詩人》中的阿祖切娜和曼里科，都是被社會排斥和賤視的吉普賽人。曼里科雖擁有貴族血統（他本人不知），但是自幼就被阿祖切娜抱養視若親生，因此當曼里科衝破社會階級限制和萊奧諾拉相愛時，便自然地受到了他的政敵和情敵盧納伯爵的殘酷迫害。
直到最後一幕在火刑台上的阿祖切娜向著伯爵大喊：「蠢貨！你殺死的是你的親生弟弟⋯」才以劇力萬鈞姿態結束了這齣悲劇。
延伸閱讀
《茶花女》中的薇奥萊塔儘管生活在珠圍翠繞的環境裡，但她也原是出身貧苦，棲身於「半上流社會」作貴族紳商的玩物，欲求作良家婦女而不能。
當時的社會偏見扼殺了她與阿爾弗雷多的愛情，最後孤獨淒涼地離開了人世。
延伸閱讀
從《弄臣》等中期三部傑作到晚期的《阿依達》間，威爾第還寫了五部歌劇，它們大多是結構宏偉的歷史劇，作家的争取民主、反抗封建壓迫害的思想仍然貫穿於每一部作品中，例如《西西里的鐘聲》就是描寫十三世紀時西西里島上的人民反抗法國占領軍的起義，這次起義雖然由於統治者的強大、陰險和起義者内部的不堅定而失敗了，但是威爾第的心卻始終向著起義的人民。
《西蒙·波卡涅拉》則是描寫西卡涅拉雖然是海盜出身，但是他當選為熱那亞自治共和國的執政以後，努力團結國内各政治派別，一心想讓國家繁榮安定。儘管他壯志未酬便遭野心家殺害，但是威爾第意圖透過歷史悲劇來表達自己對祖國統一的渴望心情，已經躍然於樂譜與歌劇上了。
至於從席勒的同名話劇改編的《唐卡洛》，則是一部既是史有所據，又充分發揚藝術家的理想與想像的感人悲劇，而且餘味無窮。
唐卡洛是十六世紀時西班牙國王腓力二世的王儲，由於自己的未婚妻（法國公主伊莉莎白）被父王據為皇后，加上同情在西班牙的暴政殘酷統治下的法蘭德斯人民，以及他和父王在政見上的矛盾，父子之間展開了一場情感上和政治衝突，使這齣悲劇的思想境界，從家庭的感情糾葛，提高到了治國該用仁政還是暴政的大命題方面去，而且作者的感情是強烈地傾向於反對暴政，同情受壓迫的法蘭德斯人民以及主張仁政的羅德里戈與唐卡洛一方的。
《唐卡洛》上演於1867年，這時的歐洲歌劇已經進入了她的黃金時期，各國均有藝術上已經爐火純靑而又風格各異的歌劇傑作誕生：
例如德國華格納的《紐倫堡名歌手》(Die Meistersinger von Nürnberg, 1868）和《萊茵的黄金》(Das Rheingold, 1876）；法國有古諾（Gounod）的《羅密歐與茱麗葉》(Romeo et Juliette, 1867）和比才的《卡門》(Carmen, 1875）；俄羅斯則有穆索斯基（Musorgsky）的《鮑里斯・戈杜諾夫》（Boris Godunov, 1874）和柴可夫斯基的《尤金・奥涅金》（Eugene Onegin, 1879）等傑作。
威爾第的《阿依達》就是在這個歌劇名家輩出，新作繁花似錦的年代產生的。
此時，年近花甲的威爾第已經積累了二十三部歌劇的創作經驗，名聲已經遠播全歐洲，不僅西歐的法、英邀請他去創作，就連遙遠的俄羅斯也請他到彼得堡去為皇家歌劇院創作了《命運之力》（1862）；法國埃及學家馬里埃（Mariet）寫了《阿依達》的故事梗概，交給《唐卡洛》的腳本作者之一、巴黎喜歌劇劇院院長迪・洛己萊（DuLocle），說這故事可以請威爾第譜成歌劇。
威爾第很快地就答應了。
在寫作的過程中，威爾第向馬里埃詳細詢問了埃及俗習慣和自然景物，以便自己的歌劇能生動、準確地體現地域和民族的風貌來。尤其可貴的是，他並不是在這裡僅僅擷取一素材來作為自己作品的裝飾，而是從内心深處創作出無與倫比的古埃及的歷史環境和情調來。
對此，他有一句名言：「模仿現實也許不錯，但是去創造現實却更好，而且要好得多！」
《阿依達》的創作進展十分順利，但是由於普法戰争的阻隔，在法國訂製的該劇的服裝、布景無法及時運到，首演延至1871年的聖誕夜方得以在開羅舉行。
次年2月18日該劇又在米蘭史卡拉歌劇院舉行了她的義大利首演，均獲得了轟動性的成功，至今仍然是世界上最受歡迎的歌劇傑作之一。
誠然，在《阿依達》中的古代祭典儀式、軍隊出征和凱旋等等場面是既賞心悅目又激動人心的，但是這齣歌劇的成功絕非僅僅靠著這些宏偉熱鬧的大場面，而是靠著對劇中人物心理生動深刻的刻畫，靠著對人物形象活龍活現的塑造而取得的。
威爾第在這裡也並未去歌頌古埃及統治者的豐功偉績，相反地通過了阿依達與將軍拉達梅斯二人之間的愛情悲劇，譴責了古代國家以強凌弱的行為和不義的侵略戰争。
延伸閱讀
具有諷刺意味的是：在十九世紀英、法、義諸國争奪非洲殖民地的過程中，英國還曾於1875年唆使埃及入侵衣索比亞，結果以埃及慘敗而告終，但歌劇中的歷史居然被現實給顛倒了過來！
十九世紀末，義大利多次侵略衣索比亞屢遭失敗，敗北後竟至在衣索比亞首都「雅迪斯阿貝巴」簽定和約並向衣索比亞賠款一千萬里拉、以及承認該國的完全獨立。
歷史充分肯定了威爾第遠見卓識和強烈的正義感，這也就是為什麽《阿依達》在眾多大場面的「豪華」歌劇中卓然不群的根本原因。
1873年5月22日，義大利偉大的愛國作家、政治家曼佐尼逝世了，威爾第認為除音樂外任何悼詞都不足以表達自己的哀思，便創作了《安魂曲》敬獻給曼佐尼，以及所有為義大利的獨立解放而獻出生命和靑春的人們。
雖然它使用的是傳統的宗教音樂體裁，以拉丁文演唱，但是作品中卻充滿了戲劇性和昂揚的戰鬥精神，在劇院裡演出要比在教堂裡好得多。
自從《安魂曲》於1874年問世以後，威爾第多次以作曲家同時又是國家代表的身分到歐洲各國去指揮本作品演出，到處均受到隆重的歡迎。
此時的威爾第已經年逾花甲，以《阿依達》為代表為數甚豐之歌劇創作，不但演遍了歐洲，甚至遍及南北美洲，他靠著豐厚的上演歌劇版稅完全可以和羅西尼一樣度過一個安富尊榮的晚年，而且由於自從《阿依達》和《安魂曲》後，他又有多年不寫大型的作品，人們逐漸以為他真的要步羅西尼的後塵了。
但其實，創作的欲望一直在他的内心湧動著，只是由於他對於劇方的要求越來越嚴格，一時難以找到和他的豐富經驗以及高超作曲能力相配的腳本作家，以致一擱筆就是十來年，直到重新遇見作曲和編劇雙絕的鮑益多（Boito）來到了威爾第的面前，情況終於改觀。
這時，與威爾第合作多年的皮亞威（Piave）已經辭世，為《阿依達》寫腳本的吉斯蘭佐尼（Ghislanzoni）本來也是威爾第樂於與之合作的作家之一，但是這位才子的興趣廣泛，涉獵的文藝領域頗多，不可能像過去的皮亞威那樣忠心耿耿地專門投入歌劇腳本創作，而鮑益這位比威爾第年輕29歲的藝術家，便成了最恰當的人選。
鮑益多本身就能創作歌劇，既有很高的音樂、戲劇才能，又對歐洲各國的文學都有很精深的修養，曾將雨果的話劇《安傑羅》（Angelo, Tyran de Padoue）改編爲歌劇腳本，由龐基耶利（Ponchielli）作曲獲得了很大的成功，這就是以情節緊張、音樂激動人心著稱的《歌女喬宮達》（La Gioconda）；他自己編劇並作曲的《梅菲斯托費勒斯》（Mefistofele）是歐洲的「浮士德題材歌劇」中足以能和古諾的《浮士德》（Faust）分庭抗禮的少數作品之一。
經音樂出版商家里科迪（Ricordi）之介紹，將對《阿依達》佩服得五體投地的鮑益多介紹給威爾第，而博伊托也心甘情願地對威爾第執弟子之禮，先為之加工《西蒙·波卡涅拉》的腳本作為試筆，使該劇
於1881年重演時面貌一新，然後便相繼為之改編了《奥泰羅》與《法斯塔夫》，使世界歌劇寶庫得以擁有三位藝術家的天才結的鴻篇鉅作。（莎士比亞＋威爾第＋鮑益多）
早在1816年，義大利就有由羅西尼作曲的《奧泰羅》上演，其中也有特別感人的場面：
例如最後奧泰羅殺死德絲蒂莫娜的那場戲，但是由於整個腳本距莎翁的原著太遠而不夠成功。
但這次威爾第新版創作中，劇作家鮑益多和威爾第緊緊地抓住原著的精髓並且作了出色的發揮創造：
例如為雅戈所寫的那段獨白一〈信經〉（Credo），就是一段集天下奸惡、陰暗心理之大成的傑作，從音樂上和戲劇上將人物的形象十分生動地突顯出來。
另外，歌劇的開場暴風雨場景，兩人不僅僅用嚴謹的戲劇結構和震撼人心的音樂，將奧泰羅率艦隊在與風浪搏鬥中凱旋歸來的場面描繪得非常生動，而且還不露痕跡地將雅戈的嫉妒、恨不得奧泰羅的艦隊在風浪中覆滅的罪惡念頭一筆帶了出來；
類似的精彩音樂戲劇場面在劇中還有多處：
如奧泰羅迎接威尼斯的使節時由於政治上和感情上的失意而過於激動以致昏倒，雅戈洋洋自得地用腳尖點著他說：「瞧！這就是威尼斯的雄獅！」等等橋段，都是歐洲歌劇裡不可多的經典妙筆。
延伸閱讀
威爾第此時的音樂創作手已經達到爐火純青之境，在人生最後的兩部歌劇作品中，他將從《阿伊達》時即開始的逐步取消分曲作曲手法，嘗試作了進一步的發展：讓音樂隨著戲劇的進行猶如長江大河似地奔流而下，時而湍急時而婉轉，最后匯入戲劇高潮的大海，達到音樂與劇情完美合而為一的境界。
《奧泰羅》於1887年2月5日在史卡拉歌劇院首演，這轉眼間居然已是《阿依達》首演的16年之後了。觀眾們都為威爾第竟能在73歲高齡時仍然有如此旺盛的創作熱情，並寫出了這樣全新、充滿青春激情的音樂而欣喜若狂。
聽眾們走上街頭徹夜狂歡，呼喊著「威爾第萬歲！」（VIVA Verdi!!!）直到凌晨。
筆者註：
如果就純粹字意而言，「VIVA Verdi」就是上面所寫的「威爾第萬歲！」。但「威爾第」（Verdi）的姓氏，如果五個字母分開，恰巧可以拼為義大利建國時的首任國王「Vittorio Emanuele Re D’Italia」，這樣的巧合，更讓全義大利人愛他，認為作曲大師的姓氏就是最受愛戴的國王縮寫～
《奧賽羅》的成功又激發了大眾對威爾第的渴望，人們切盼他能再寫出一部新作品來。
於是威爾第與鮑益多再度合作寫出了以莎士比亞的《温莎的風流娘兒們》（The Merry Wives of Windsor）和《亨利四世》（King Henry IV）等劇為基礎，以英國歴史上有名的喜歌劇人物：約翰・法斯塔夫公爵為主角的歌劇《法斯塔夫》，它堪稱是義大利歌劇史上繼《塞維利亞理髮師》（Il barbiere di Siviglia）之後最偉大的喜歌劇。
威爾第在這部歌劇裡比《奧泰羅》更進一步地揚棄了編碼分曲的音樂結構，使全劇的音樂像一連串的珠玉不停地落入玉盤裡；無論是法斯塔夫吹噓自己當年風華時所唱的〈我曾經是親王駕前的小廝〉，還是芬頓和南妮這對情侶的纏綿情話，或是艾莉絲等一群「溫莎的風流娘兒們」設計捉弄法斯塔夫時如雀鳥噪林般的精美的重唱，以及用漸強的管弦樂團合奏來形容法斯塔夫喝了酒渾身上下的毛孔都散發出來的絲絲快意⋯⋯，這些效果奇美的音樂都好似被威爾第信手拈來卻是麗質天生。
威爾第一生都將「用莎士比亞的作品來改編歌劇」作為自身創作的最高追求，如今，這個願望終於在另一位起橋樑作用的天才的努力下得以充分實現，這位天才就是鮑益多；而也只有威爾第此時所達到的作曲功力，才足以將莎翁的戲劇所體現的生活、思想深度和人物形象的生動詳實地表達出來。
《法斯塔夫》於1893年2月、距他的八十大壽僅８個月的時候上演，觀眾為這位八十老翁竟能寫出如此充滿青春活力的音樂而欣喜若狂，期待著他能再寫出一部從莎翁的劇作改編的歌劇來。
鮑益多甚至都為他選好了題目:《安東尼與克里奧佩特拉》( Antony and Cleopatra)。但是威爾第究竟已經是步入暮的老人了，他除了每天寫一小段音樂以自娛外，便深居簡出，將大部分時間與精力放在「威爾第之家」老年音樂家休養所的籌建工作上，只在1894年去巴黎參加了《奧泰羅》在那裡上演的首演式，同時作為法國政府的貴賓出席古諾逝世一週年的紀念活動，並接受法國政府授予的榮譽十字勳章，這是他和老伴斯特雷波尼最後的一次遠行和參加公開活動了。
威爾第一向痛感義大利的歌劇院管理體制的弊端，晚年自費創辦「威爾第之家」，更是令人敬佩。
因為在義大利的歌劇從業者的待遇不僅低於德法等國，而且當他們年老失去工作能力之後，生活也毫無保障，就連皮亞韋這樣知名的劇本作家也全靠威爾第等生前好友來為他料理後事和贍養遺孤。
威爾第也曾以議員的籲政府資助歌劇事業，但是這個願望要直到他去世以後的二十世紀初才得以實現。
早在1889年，威爾第就為建立「威爾第之家」音樂家休養所購置好了土地，如今他便將建築的事宜交託給鮑益多的長兄、著名的建築師卡米洛（Camillo）。
他在遺囑中規定將自己的版稅和遺產的一半作為維持休養所和他原來建立的一所慈善醫院的費用，但是這「威爾第之家」直到威爾第逝世一年之後方才完成。
根據設計，「威爾第之家」（Casa Verdi）休養所可以容納四十名女性和六十名男性老年音樂家，兩人居住一室既不擁擠又不至於太寂寞，而且生活上彼此可以互相照顧。
按規定凡是年滿六十五歲而且老年生活無著的義大利籍音樂家，無論是作曲家、演員、指揮或是器樂演奏者都在「威爾第之家」接納之列，但是也有一個例外：那就是原籍羅馬尼亞、第一個創造托斯卡的歌劇舞台形象的女高音歌唱家達爾克列（Darclee）。她以非凡的美麗形象和音域寬廣、音色醇美的歌喉於十九世紀末征服了巴黎、倫敦和米蘭等地的歌劇觀眾，可惜在中年就由於嗓音的變故而離開了舞台，在威爾第的休養所度過了淒涼的晚年。
「威爾第之家」（Casa Verdi）中文介紹
威爾第的體格一向健壯，就是到了八十高齡依然腰桿挺直步履輕便，但是小他兩歲的太太斯特雷波尼卻已經腰彎背駝，行走需要威爾第的攙扶。
到了1897年的11月14日，她終於因患肺炎而和自己風雨同舟54年的老伴暫時分手了…
對於威爾第來說，結褵54年的老伴斯特雷波尼真不愧為賢内助，當她還是史卡拉歌劇院的首席女高音時便能慧眼識人，對初登歌劇藝術殿堂的威爾第另眼相看，並在後來一直是威爾第創作活動的堅定支持者、積極的誘導者和高明的評論者。
威爾第的性格内向不善於處世，太太斯特雷波尼便以她作歌劇演員時鍛鍊出來的社交經驗幫助他克服了許多人際關係中的困難。
而已至耄耋之年的老倆口中忽然逝去一人，想必另一人的哀傷心情是難以用言語來形容，也難以用常規來判斷的。
悲傷使得威爾第的健康迅速衰退，他的視力減弱雙手顫抖，兩腿也似乎站立不穩了。
環顧與他同輩的一代藝術家多已故去，幸好還有晚一輩的好友如鮑益多、里科迪、斯托爾茲和瓦爾德曼日，以及繼女瑪麗亞（Maria）一家時常來相伴，才使得老景不至於過分孤單。
但就在威爾第的親友們認為他的健康狀況尚佳的時候，他卻於1901年1月21日清晨突然在他下榻的米蘭大飯店倒下不省人事，在昏迷中挣扎了好幾天後，終於在1月27日離開了人世。
當威爾第彌留之際，飯店門口每天都擠滿了來打聽病情的群眾，為了怕干擾他的休息，人們自發地在飯店門前的馬路上鋪滿了稻草，好減弱路過馬車的磷磷車輪聲。
在移靈儀式的那一天，有二十萬民眾的米蘭市民自發地在靈車行經的道路兩旁默哀，有多位社會名流及政要為之執紼；指揮家托斯卡尼尼（Toscanin）指揮了有800人參加的合唱團在墓門口唱著〈飛吧，思緒，乘著金色的翅膀〉，葬禮之隆重絲毫不亞於國家元首。
威爾第從來沒有自詡為革新者，他不像華格納那樣將自己對於歌劇的新概念強加給觀衆，而是認為自己始終是竭誠為公衆服服的僕人，一生像一頭老黃牛似的在歌劇的園地中苦苦地耕耘著。
他順應時代前進的潮流，將義大利歌劇的水平，從羅西尼等人所達到的美聲歌劇成就裡又提高了一步。
威爾第的創作生涯中有過幾次成功的高潮，但每次他都並未在成功中自我陶醉停滯不前，而是持續不計成敗地進行新的探索，並最終能攀上更高的巓峰。
今日，威爾第的歌劇作品仍然在世界各國歌劇院的劇目名單上名列前茅，這個事實絕對是任何文字或口頭讚頌遠遠比不上的至高評價！
人生中最後一張照片
1901年威爾第的喪禮．民眾自發性的夾道相送
種族、愛情、嫉妒、背叛
悲中之悲《奧泰羅》
19世紀浪漫主義畫家柯林（COLIN, ALEXANDRE MARIE）於1829年繪製之《奧泰羅》場景
威爾第很早就開始傾心於莎士比亞的戲劇作品，1865年時，威爾第曾將《馬克白》改編成歌劇《馬克白》，但當時的首演並不成功，於是他的「莎士比亞情結」就一直保留在心裡。結束了場景與音樂都超級華麗的《阿依達》（1871），威爾第開始思考他的下一步，要如何打破他在《阿依達》中創造的高度，這時他想到了莎士比亞的《奧賽羅》，毫無疑問劇中極度悲痛、赤裸裸的對於人心的描寫將是下一個艱巨的挑戰。
創作成功的歌劇《阿伊達》後的 16 年間，或許因同時代之友人一一辭世，加上年事漸高，影響威爾第創作意願～威爾第再也沒有寫作新的歌劇。
在下一齣歌劇《奧泰羅》（1887）問世前，唯一值得一提的創作就是於 1873 年為義大利19世紀最偉大的文學家曼佐尼（Alessandro Manzoni, 1785 -1873）所寫的《安魂彌撒曲》(Requiem)，完成後威爾第也自費出資出版；《安魂彌撒曲》後於1873年 5月曼佐尼逝世周年，在米蘭聖馬可教堂首演。
威爾第 歌劇作品整理（表格取自維基百科並加入超連結方便檢索） 奧貝爾托（1839） |
《奧泰羅》原著故事
在莎士比亞寫作本故事前，本故事原著朔源應為義大利小說家與詩人 吉拉爾迪‧欽齊奧（Giovanni Battista Giraldi, 1504－1573）之短篇小說《摩爾人隊長》，列於其「百篇故事第3篇第7則」。1586年，莎士比亞根據短篇小說，重新撰寫為戲劇作品《奧泰羅》，副題為《威尼斯的摩爾人》，後於於1604年左右舉行首演。
故事設定於15世紀的塞普勒斯島。新任威尼斯總督將軍為摩爾人奧泰羅，外表為黑人的他，出身普通因此為其部下依阿戈不滿，認為自己懷才不遇，因此對其由妒生恨。
於是心懷不軌的依阿戈開始計謀，一連串栽贓與精心設計之橋段，嫁禍給副官卡西歐，更甚者，欲陷害奧泰羅最疼愛的妻子德絲德莫娜～耿直卻識人不明的奧泰羅果然中計，不但不信妻子為自己貞節之辯白，也在猜疑與嫉妒心的驅使下，於床畔勒殺其妻。
後因依阿戈的計謀敗露，懊悔不已，卻已無力回天的奧泰羅，再吻妻子後，也舉刀自殺，留下的是讓人嘆息的又一齣悲劇。
與劇作家玻益多之合作
終於在1880年，威爾第終於找到了他一直以來渴望的最佳合作者 — 19世紀著名的詩人玻益多（Arrigo Boito, 1842-1918），由於玻益多除了文學外，也創作歌劇，兩人或可也算為「同行相忌」。不過當時，李可第出版社（Ricordi）的老闆鳩里歐‧李可第（Giulio Ricordi）非常希望封筆已久的威爾第能有新作品發表，尤其希望把莎士比亞的悲劇《奧賽羅》譜寫為歌劇。
李可第非常了解威爾第慎重又頑固的脾氣，加上他年事漸高又已經封筆多年，因此採取了「請君入甕」的刺激法：他故意不直接向威爾第提議譜寫新作品，反而直接在 1879年3月前，委託玻益多先創作寫歌劇劇本。為了怕洩漏消息，李可第還依據劇中主角奧泰羅的北非摩爾人膚色，給了秘密計畫代號「巧克力」。
直到 1879年7月初，李可第與義大利指揮家 Franco Faccio、威爾第夫婦等一同晚餐時，指揮家 Franco Faccio 告知威爾第：玻益多更以莎士比亞《奧泰羅》為藍本寫作歌劇劇本。威爾第一聽，果然感興趣，幾天之後就劇作家玻益多約見，此時玻益多更是已經備妥劇本大綱，兩人相談甚歡，奠定合作之基礎。（雖然有點陰謀論，但足見李可第運籌帷幄，果然讓停筆多年的威爾第願意再次亮出寶刀，真可謂功德無量啊～）
1879年底，玻益多依約將劇本第1稿交給威爾第。看完劇本後，威爾第果然興起了再次創作的意念，雖然仍擔憂自己年事漸高創作能力大不如前，但在諸多靈感湧現後，與玻益多密切合作討論，以長達七年的創作時間完成這部曠世巨作。
這部威爾第人生中的倒數第二部歌劇作品《奧泰羅》終於完成，已是前作《阿伊達》問世的 16年之後了…
若不是玻益多卓越的文學才華以及曾經親身創作歌劇的經驗，所創作出的精彩劇本，威爾第可能難以再次邁向創作生涯末段的最高峰。甚至，若沒有出版商李柯第的撮合，威爾第晚年的「奧泰羅」與「法斯塔夫」這兩部經典之作，或許無法順利創作…
人生之緣份，不可謂不重要啊～
威爾第與玻益多
1813年的瑜亮情結
華格納與整體藝術
偉大的德國歌劇作曲家華格納（1813－1883），一生為音樂史締造許多傳奇。
3分鐘認識華格納．介紹影片
華格納「主導動機」簡說
戲劇第一，音樂其次
這項改革呼應了百年前的「音樂與文字之爭」，但是將歌劇音樂的表現，更加地推向與劇場的融合，也就是接近更加完全的藝術形式，或者是我們現代人最愛的～電影。
華格納因此打響了名聲，作品也打破過往義大利、法國歌劇專美於前的局勢，讓德國歌劇在樂史上擁有不可動搖的地位。
華格納在50歲前因揮霍成性始終窮困潦倒，在私人感情上也讓人不敢恭維，但仿若受到幸運之神眷顧，在巴伐利亞國王路德維希二世的崇拜與大力支持後，生活從此一帆風順，不僅能專心創作，橫跨數十年完成例如《尼貝龍根的指環》，也就是我們常說的「指環四部曲」這般全長15小時的鉅作，
他甚至能夠猶如實現夢想般地，打造出只演出自己樂劇作品，完全實踐心中表演理念的拜魯特劇院，華格納創立拜魯特音樂節，演出自己的作品。
這般成就與人生的確非凡人所能及，莫怪後世音樂家在仰望這位音樂巨人時，無不肅然起敬。
【齊格飛的葬禮】主導動機全整理
【附錄】華格納重要大事年表
1813年5月22日 理察·華格納出生於萊比錫。
1814年8月23月 華格納的母親再嫁演員丶詩人路德維希·蓋爾。之後舉家遷往德勒斯登
1822—1827年 就讀於德勒斯登十字學校。
1828—1830年 就讀於萊比錫尼可萊學校。
1830年 就讀於萊比錫托馬斯學校。
1831年 於在萊比錫大學註冊為音樂學院學生，師從克望斯蒂安·西奧多·魏因利格
1833年 擔任符茲堡合唱團指揮。
1834—1836年 擔任馬格德堡劇院樂團指揮。
1836年11月24日 與米娜·普拉納結婚，在昆尼希堡附近的特拉海姆舉行婚禮。
1837年4月1日 出任昆尼希堡劇院樂團指揮。之後，華格納前往里加，擔任劇院樂團指揮直至1839年初。
1839年9月 華格納夫婦在倫敦短暫逗留後，抵達巴黎。
1842年4月 華格納夫婦返回德國德勒斯登。10月20日，歌劇《黎恩濟》在德勒斯登宮廷劇院首演。
1843年1月2日，歌劇《漂泊的荷蘭人》在德勒斯登宮廷劇院首演。2月2日，華格納被任命為皇家薩克森宮廷樂長。
1845年10月19日，歌劇《唐懷瑟》在德勒斯登首演。
1849年5月 參加德勒斯登革命，華格納遭通緝，流亡到瑞士。
1850年8月28日 歌劇《羅安格林》在威瑪宮廷劇院首演，由李斯特指揮。
1852年 華格納結識奧托·魏森東克一家。夏季在義大利北部旅行。
1853年5月18、20、22日 華格納在蘇黎世舉行著名的五月音樂會。
7月2日·李斯特到達蘇黎世。
1855年 華格納在倫敦指揮八場音樂會。
1857年4月28日 華格納搬入魏森東克一家在蘇黎世郊區別墅旁的「庇護所」。
1862年8月11日-18日 受到薩克森國王赦，華格納返回德國，在美茵茲、畢伯利希、卡爾斯魯厄丶德勒斯登和維也納逗留。
1864年5月4日 路德維希二世召見華格納，兩人在巴伐利亞（慕尼黑）官邸第一次會面。
1865年6月10日 《崔斯坦與伊索德》在慕尼黑宮廷劇院首演。
1866年1月25日 米娜·華格納在德勒斯登去世。4月15日 華格納搬往琉森的特里布申。
1868年6月21日 《紐倫堡的名歌手》在慕尼黑宮廷劇院首演。11月8日，華格納在萊比錫結識尼采。
1869年6月6日 華格納與柯西瑪所生的第一個孩子：齊格菲·華格納在特里布申出生。9月22日 《萊茵的黃金》在慕尼黑首演。
1870年6月26日 《女武神》在慕尼黑首演。8月25日·在路德維希二世生日的這一天，華格納與柯西瑪結婚。
1871年4月 華格納第一次來到拜魯特。5月3日·在柏林受到俾斯麥接見。
1872年4月22日 華格納離開特里布申，遷往拜魯特。5月22日，在華格納59歲生日這一天·拜魯特音樂節劇院舉行奠基典禮。
1873年2月 返回拜魯特。
1874年4月28日 華格納一家七口，遷入位於拜魯特的瓦溫弗里德別墅（Wahnfried）。
1876年8月13日一17日 拜魯特音樂節劇院揭幕。首次上演華格納的《尼伯龍根的指環》四聯劇，德國皇帝威廉一世出席。10月底，在索倫托最後一次與尼采會面。
1877年5月17日 英國女皇維多利亞在溫莎宮接見華格納。
1882年7月26日 《帕西法爾》在拜魯特音樂節劇院首演。9月14日 華格納與家人前往威尼斯。
1883年2月13日 華格納去世於威尼斯溫德拉米宮飯店去世。
2月18日，華格納遺體運回瓦溫弗里德別墅花園，依其遺願長眠葬於此處。
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